当说是具有美感的艺术创造了。
人世间的寂寞
曹植在他的一篇文章中写道，每逢佳节聚会时，常有寂寞独处的感觉，身边左右都是我的侍从，面对的是我的亲人，自己的想法却无人倾诉，自己的见解也无人理解，听到音乐就伤心得不得了，酒杯举到嘴边就忍不住长叹。曹植的寂寞也许没有一个具体的原因，只是在周围的笑语喧哗中，悲伤寂寞之情油然而生。钱钟书把这种现象也理解为一种普遍的悲剧性文化心理。
他甚至能从外国人都不知道的典故里找到例证。古德语中有一句话“一双孤雁，掠地高飞，两个鸳鸯，池边独立”。雁虽成双，却是“孤”飞，鸳鸯虽然是两只，却“独”立池边。鸟儿在想些什么没人知道，可是作者的孤独却明白地写在了纸上。倒是德国现代哲学家海德格尔对自己祖先的这段话有个清楚的解释，他的话非常耐人寻味，茕茕独立就是有缺陷的群居，群居的时候孤独感才格外强烈。我国古代的诗人也常常以自然寄托这种感受，李商隐的《代赠》说：“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”。词《卜算子》说：“芳草垂杨共一堤，各自伤心绿”。自然风物往往是成双成对，但是，这反倒更加勾起诗人的寂寥心情，将自然也染上了哀愁的颜色。
群居中的寂寞感受大概来自人的渴望沟通和作为一个独立个体却永远不能彻底沟通的矛盾。每个人的每一种纤细的情感，微妙的体验都和一个丰富的过去相连，很难被他人完全分享，越是心灵敏锐细致的人，他的体验和记忆越是深厚，越难以被他人理解。可是，作为一种群居的动物，渴望交流，渴望被人认可理解，又是人的天性。矛盾不可避免地产生了，暂且不说众人聚会是出于什么目的，就算是好友相聚，能做到心心相印的又有几人呢？大家常感叹知音难遇，尽管笑语喧哗，却没有人真正走进自己的内心，热闹于是将寂寞衬托得更加强烈了。对于这种心理，钱钟书没有进行详细分析，但是，他为我们找到了这种常常被人忽视的悲剧情境，让我们自己去体验，去感受，然后从自己的生活里品出些滋味。
诗可以怨
悲剧情境是文学创作常见的题材，而苦难是很多诗人创作的动力。尼采曾打过一个比方，把母鸡下蛋和诗人作诗相提并论，说两者都是痛苦造成的。中国传统里也有“发愤著书”的说法。钱钟书对“诗可以怨”的传统加以梳理，阐明其多方面含义，并指出，“诗可以怨”可以被人利用，乔装打扮的苦难也可以作诗。
“诗可以怨”是个老传统，据说《诗经》就是一个源头，屈原的《楚辞》情感浓烈，对楚国的命运极其担心，也对自己的忠心得不到赏识的遭遇悲愤异常。后人也把他算做“诗可以怨”的一个源头。等到了司马迁说“发愤为诗”的时候，这个传统可就成熟了。下面钱先生会讲这个问题。以后的诗人都找到了这条道路，因为诗人往往生活不如意，就借此机会在诗歌里面发发感慨，升华一下，叫做“怨怒出诗人”。不过以前我们都只关心这个传统是怎样发展的，钱先生却指出具体的变化和对后代的影响。比如，人先有不幸遭遇然后写诗，到后来写诗专讲自己的不幸，接着牵连出诗歌里说假话的问题。这可不是个小问题。我国文学创作传统中争论了很久。钱先生把这个创作问题与创作传统放在一块说，的确独具慧眼。
司马迁的愤怒
中国老早就有借诗歌来表达自己心里不快的传统。司马迁是第一个如此坚定地举起“发愤著书”的大旗的人。不过在刚开始的时候想发牢骚可不容易。中国是一个凡事讲究中庸的国家，论文谈艺也尽量要做到不偏激，谈起作诗的动机，早有孔老夫子的名言在此：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。”诗当然能拿来抒发心里的怨气，但是，它还有认识事物，团结民心等许多功用。《诗·大序》里则以为国泰民安的时候可以作诗，兵荒马乱的时候可以作诗，国家衰亡仍然有诗，区别只是诗的情绪色彩有安乐、怨怒、哀伤之分罢了，并没有特别指出怨愤之情要比其他情感在作诗时高出一筹，但是，到了司马迁，情况就全变了。
司马迁只因为替别人辩护，就被汉武帝一怒之下动了宫刑，人生从此打上了耻辱的烙印。可是他身上还背负着父亲的期望，心里还装着自己的理想——做一名出色的史官，于是他把精力全都投入到写作中来，满心的郁闷和愤怒在与前人的纸上交情中得以缓解。司马迁发现历史上的圣人先哲大部分都因为有了和自己一样不幸的经历后，才写出不朽的著作，于是在他自述身世和写作动机的《报任安书》里当头一句便是：从《周易》到《诗三百》，“大抵圣贤发愤之所为作也”。自我安慰也罢，语出极端也罢，文学创作中的一条真理却从此被他发掘出来了。在《史记·太史公自序》里，司马迁又遍数历代名著，指出它们有的是坐了牢写的，有的是贬了官写的，有的是落了难写的，有的是身体残废了写的，一句话，就是遭遇贫困、以及刑法折磨的倒霉人的产物。
司马迁说这些人都属于“意有所郁结”的，也就是心里不痛快才写文章。抱着这种眼光看《诗经》，孔子说的“兴观群怨”就只剩了个“怨”字。本来是哀乐之心兼有吟出的诗篇，大抵也都成了“发愤”的叹息和呼喊。这可就把“诗可以怨”的传统给理解得狭窄了。后人有点儿震于司马迁的大名，顺着他的思路来理解。比如明代的陈子龙＇6＇就认为，《诗经》里歌颂的篇章其实都是拐弯抹角的讽刺，对过去的颂扬正表明了对现在的不满。但对“发愤著书”的理解到了这个地步，似乎真的是偏颇了。钱先生特别指出这一点，就是要理清一下源头，把这种偏颇的倾向纠正一下。
英雄所见略同
南朝的刘勰似乎同意司马迁的意见，还用了一个巧妙的比喻，把身世不幸的人写出的好文章称为“蚌病成珠”。“病”泛指精神和肉体上的不快。刘勰的语气不如司马迁强烈，谈到这个问题时只是一笔带过，但“蚌病成珠”的说法却和古今中外的许多人相和，也许是因为“英雄所见略同”吧。北朝有个人好像和刘勰心有灵犀，连用几个比喻说苦难能激发人的才华，除“蚌病成珠”外，还说受惊的鸟才能飞上高高的云端，危急形势下射出的弓才能飞过白雪覆盖的高山。更有趣的却是，很多外国人也用同样的比喻形容文学创作，比如福楼拜以为珠子是牡蛎生病结成，作者的文笔却是更深沉的痛苦的流露。海涅曾发问：诗对于人来说，是否像珠子对于可怜的牡蛎，是让他痛苦的原因呢？
和刘勰同一时代的钟嵘和司马迁见解大致相同。一般文学史上的看法也都认为两个人都是讲在文学中发泄自己的痛苦和忧伤。但是钱钟书却指出，对于著书的目的两人却有差异。司马迁在《报任安书》里说，自己作诗是为了“抒愤”，目的是避免自己死后不被后世所知，可惜了一身的好文才，著书着眼于身后的功名。钟嵘却强调写作让贫贱的生活度过起来没有那么艰难，愁闷潦倒的一生，全因为“诗可以怨”获得了排解、慰藉或补偿。司马迁怀着对身后扬名的寄托，可以见出他对那种忍辱负重的生活的绝望和痛恨。钟嵘强调作品在作者活着时起到的功用，也许更符合大多数作者的想法。这么一说，就把“诗可以怨”的传统挑明了。看似简单，可没有超人的学识和睿智是无法发现这一点的。从此以后，随着各种文体相继诞生，这种创作动机从诗歌逐渐蔓延到小说和戏剧里。清代的李渔＇7＇把自己写剧本的心情讲得淋漓尽致，他说，我从小在落魄中长大，从小到大几乎没有一刻开心的时候。只有在填词作曲时，不但郁闷缓解，还能做个天上人间最快乐的人。真境里实现不了的，可以在幻境里纵横驰骋。我想做官，顷刻间便有荣华富贵；想做才子，就成了李白、杜甫的化身；想娶绝代佳人，便想西施、王嫱做妻子。剧本里欢天喜地的幻境正是现实的倒影。钱钟书这时又想到了西方的弗洛伊德＇8＇。这个现代著名的心理学家曾提出过著名的白日梦理论。认为文学作品是作家的白日梦，现实中无法实现的愿望都写进作品，就像夜晚的梦境能补偿在清醒时候的失落一样。
韩愈的恭维话
正当大家都为从司马迁流传下来的理论有那么多的共鸣而欢欣鼓舞时，钱钟书却发现，唐代的文学大家韩愈竟然和司马迁没有说到一块去。韩愈在他的文章里宣称“大凡物者不得其平则鸣”，像庄周、屈原、司马迁、司马相如等都是“善鸣”的人。通常大家都认为，不平则鸣和发愤著书是一回事儿，唐代以后，一直到现在，我们学到的知识大都是说两个观点是一脉相传的。然而钱钟书却认为两者并不相等。韩愈的“不平”不仅是发牢骚，还包括欢乐之情在内。为什么这样讲呢？钱钟书拿出儒家、道家、佛家的理论做解释，先秦以来的心理学一向认为人的天性本来是平静的，受到干扰不再能保持原来的平静于是就产生了“情”，性和情就像水波和水的关系，静时是水，动时是水波；静时是性，动时是情，我们常说的“心血来潮”恰好符合了佛家和道家把人情形容为水因风起浪的比喻。不仅是悲愤之情可以让心情失去平静，欢乐之情也有同样的效果。所以，韩愈的“不平则鸣”比司马迁的“发愤著书”多了一层意思，又回到司马迁时代以前的哀乐之心都可以作诗的说法了。
但韩愈的理解又超越了前人，对“诗可以怨”做了更明白的规定。他在一篇文章里恭维两个大官僚，说他们的诗写得都和穷书生一样好了。对这句恭维话钱钟书格外欣赏，认为说得世故而不太势利，比较聪明又挺有分寸。既抬举了大官僚，也抬高了穷书生，因为话里面蕴涵了韩愈对诗歌创作的理解，即“和平之音淡薄，而愁思之声要眇，欢愉之词难工，而愁苦之词易好”。没有宛转低徊的情思，诗歌就显得寡淡无味。为什么会有这种情况，一个明末的孤忠臣子张煌言和一个清初的文学侍从陈兆仑都试着回答过这个问题。答案是欢愉的情感容易发散，思想不能深入，所以让人一览无余，愁苦之情沉着，辗转回环，所以意味深长。钱钟书用我们的口头语做例子，高兴时，我们说“快活的骨头都轻了”，难过时则说“心上有了块石头”，这说明快乐的特征是发散轻扬，忧伤的特征是凝聚滞重。韩愈高出前人之处就在于他不仅把话说得全面，而且有重点。快乐和忧伤都能做出诗来，但最好的诗更青睐愁苦的人。
钱先生用机智幽默的语言理清了“诗可以怨”传统的发展变化，这倒是没什么，因为这些是文学史的史实，以前的人也这么说。他的过人之处在于，他指出诗歌中可以说假话，但是要有个界限。司马迁个人痛苦遭遇唤起了后人的无限同情。而且个人的不幸的确可以让人写出韵味深长的诗歌，俗话说，榜样的力量是无穷的，所以后世诗人都极力表白自己的愁苦。但也不能过分。比如前面举过的李廷彦的例子，他写了一首很长的诗歌，献给他的上司。其中有一句，“舍弟江南没，家兄塞北亡”。兄弟都死光了，结果上司非常感动，深表同情。他却说，并没有这回事，只是为了对衬。结果这个笑话就传开了。钱先生认为，写感情可以有意地说严重点儿，但是无事生非就徒增笑柄了。
诗歌情境与人生情怀
优秀的诗歌善于创造情境。情境就是情景交融、物我合一的诗歌境界。情境既是一种艺术化的人生境界，又是一种以人生体验创造出来的艺术空间。在人生与艺术的契合点上的，就是一个“情”字。从“情”字着手进行创作，能使自然风景都获得人的性灵，写出动人的诗篇；从“情”字入手进行鉴赏，能发掘出诗歌中的人生情怀，体味贯通千百年的诗心人心。下文中将对“送别”情境和“山水”情境进行分析，从一首首简短的小诗中层层剥露出蕴涵的人间深情。
昔我往矣，杨柳依依
文学描写中常用的一种修辞手法叫做“移情”，就是把人的情感转移到景物身上，自然好像成了人的知心好友，一起哭泣，一起欢笑。“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”，是《诗经》留给我们的又一千古绝唱。这首诗写一个游子离家和归家时的感受。柔柔的柳枝随风飘荡，好像要牵住游子的衣襟，让他放慢离别的脚步，“依依”二字虽然形容的是杨柳，却让人感觉到游子愁肠百转的心情，充满了对故乡的眷恋。情和景、物和人在诗中已经不分彼此了。
用杨柳描绘别情的手法经常被以后的诗人模仿。但钱钟书指出，同样是移情，也有高妙和笨拙之分。比如曾有人写过一句“远树依依如送客”，钱钟书以为这里的“依依”远不如《诗经》里用得好，因为一个“如”字生硬地把人和景隔开，人工雕琢的色彩太浓；而在《诗经》中，游子的心绪就是柳枝，柳枝就是游子，人情物态糅合为一，诗内诗外溢满离情，更能牵动人的情思。而李商隐的《赠柳》诗里的“堤远意相随”显然比上句高出一筹。连绵的堤岸站满垂杨，远远看去，只有行人越来越小的身影和背后跟随的青青柳色。有人评价说，这句话写出了柳树的魂魄。因为它和《诗经》里的“杨柳依依”都充分领会并利用了柳的动态和人情的关系，用“情”统帅一切，不再区分什么人和景物了。对李商隐的诗，钱钟书仍有不满意的地方，说句中用了一个“意”字，就显出人为修饰的痕迹，还是不如《诗经》，能把杨柳形态写得真切自然。看来，钱先生追求的是一种“化”的境界，用个形象的比喻，就像糖融于水，不必分出哪是糖，哪是纯净的水，只要能尝到甜味就足够了。钱钟书把第一句话“远树依依如送客”称为“偷语”，因为作者的情感虚假，没有借到前人的精神，只借到词句的�