他当即报名受训当皇家空军飞行员，规定于7 月9 日到多伦多报到。他转纽黑文返牛津。满怀怨忿的生活中至少掺入了对远大前程的憧憬。让埃斯特尔嫁人去吧，让他弟弟贾克受训去吧，反正他已踏上去法国的光荣征途。
壮志未酬，梦想化作泡影。他练习柔软体操、急行军、学习航空和飞行原理5
个月之后，多伦多军事航空学院士官生威廉·福克纳进入飞行前期训练的第三阶段也即最后阶段，眼看就要实地驾驶了，孰料战争于1918 年11月11 日宣告结束。
他虽然看见过许多飞机、听说过许多英雄事迹，也可能上过天，但是决不可能到过法国上空。除了多些见闻外，唯一的显著收获是体重增加，不再那么羸弱。但是他没有受伤、受奖励或表扬的记录。他于12月初回牛津，1 月初正式复员。两年后，1920 年11 月，收到一份通知，晋升为皇家空军荣誉少尉。
失恋加上英雄榜上无名，福克纳恨这身士官生制服、恨自己的命运。夫在军校里学习，眼看别人开了飞机上天，福克纳岂只是失望而已。连他的弟弟都在阿尔贡森林（10）中打过仗流过血，佩戴勋章而归。若干年后，这腔怨愤谱写了他的第一部小说的第一页：一个士官生朱利安·洛怨气冲天，“埋怨战争中止”，“以酸溜溜的眼睛闷闷不乐地打量自己的世界”。“悲伤怨恨”郁结在心，“白白努力、希望落空”的士官生洛不仅怨恨“命途蹇塞”，夺去他挂彩建功的机会，还妒忌所有的英雄、甚至妒忌他们脸上丑陋的伤疤。
停战后的头几个星期，他失望之余，信笔涂鸦，所写的东西没有文学价值，塑造一个人物踏上战争舞台，下台时变成另一个人。
回牛津前，他往家里写的信中把一些想象的历险当作真实情况汇报。8 月，描绘自己带了朋友“偷车兜风”，无中生有。11 月中，战争已经停止，他还讲述飞行训练和单人飞行。12 月，戎装归家。下火车时，据他弟弟约翰说，不是一副埋怨战争结束的士官生嘴脸，而是一身英国军官服，右肩斜挂武装带，披着饰有飞行胸章的大氅、戴着海外服役的帽子，好不威风。手挥拐杖，走路“带跛”，自称是训练时飞机失事而受的伤。
他爱讲飞行和受伤的经历，但是每次都不一样。有时是训练失事，有时是士官生喝得半醉、擅自单飞上天庆祝停战。受伤部位倒总是两腿或一边的臀部，有时还加上颅骨骨折，因之而得了银质奖状和头痛病的后遗症。有人听他说事故发生在法国的一次空战中。显然，受伤的飞行员或者挂彩的英雄予以青年士官生过瘾的机会，领略那梦寐以求的赞美和光荣。可是，许多年后，业已成名的作家还继续游戏人间，让人把一些捏造的事迹塞进传记，不免使他自己困窘，但他死不否认。
这种热忱说明福克纳之捏造不全是为了过瘾：他的兄弟后来写道：“凡是作家，多半时间生活在想象中……很容易变成另一个人，不再是他自己。
比尔（威廉）是我见过的人中最拿手的一个。”福克纳有“风趣地戏剧化自己的才能”，因此，捏造不过是在想象中变成另一个人的方式；如同他日后写故事一样，内容和人物有根有据。但他不是单纯复述这些故事，而是借用和改造。
战后几个月，希望中渐渐渗入幻灭。对失之交臂的壮举益发惋惜。唯一的出路是：借助见闻间接感受。他知道有许多人是抱着莫大的希望去参军的，追求荣誉，所得却是懊丧和失望。人家在战壕、炮艇或机舱里认识了“战争是荒唐，是赌博，是一意孤行”，他在自己的贫乏的战争知识中看到的却只是没能得到的荣华。但对他来说，战争也是一个完全不能接受的世界。换言之，他的这身装束和装出来的跛行中有假也有真。他塑造的人物和故事，有不少是借用来的。但是一经借用，便成为他自己的。他把别人的经历——听到的、读到的、想象出来的故事——改头换面，写成了《紫丁香》《王牌飞行员》《11 月11 日》等诗篇和《胜利》《全体阵亡飞行员》和《荣誉》等故事。塑造一个人物不过是一场想象的演习。
回家后不久，受伤的飞行员这个角色开始参入其他身份。“人虽到了密西西比州牛津镇，心中却无回家的感觉”，他抱着试一试的心理转入非军人生活，但也和战争一样长不了。穿着军装上过街、赴过宴、照过相后，日子一久，他收起这套军装。“战争的人为纷乱”过去后，他面临如何生活下去的问题。失去了埃斯特尔、参战又未能如愿，在康涅狄格州和加拿大生活了几个月的他，变得沉默警惕、带点玄乎的“外国腔”。然而，如何活下去？
他的答案是：继续依靠父母。
1917 年，默雷·福克纳通过父亲的安排，被任命为密西西比大学的助理秘书。
职位虽然不高，但比先前一项工作稳定；工资虽然不高，但可免费住在校园内，而且任务简单。他工作勤恳，后来升为秘书兼事务长。他已放弃雄心壮志，安居乐业；人际关系，包括同莫德小姐的夫妻关系，不再那么紧张。不过，他对威廉这个儿子仍然十分冷淡。威廉从纽黑文和加拿大写来的家信中，有一段登过报；但和后来从巴黎写的信一样，都是寄给妈妈的。
同一个无法接受他的父亲和一个无法拒绝他的母亲一起生活，威廉只好凑合着对付：偶而打工、杂七杂八地读些书，有时努力按他们、特别是母亲的期望去做；母亲认定他有得大独厚之才。但是，他多半我行我素，不听训斥，不作解释，躲在房里看书写字，房里藏着威士忌。他仍去奥尔德姆家聊天，去斯通家聊天，打猎、玩高尔夫球。菲尔住在查尔斯顿，但仍旧常和威廉见面，两人同去孟菲斯、新奥尔良或克拉克斯德尔，同几个身份不明的人，包括道特·威尔科克斯和里诺·德沃往来。有时，福克纳会觉得非离开牛津不可；只要有借口，哪里都去。有时给正在竞选法官的约翰叔叔开汽车，去一些小城镇，听一些寄宿公寓、市中心广场或政治集会上流传的故事，感到放松的快乐。
头几个星期的生活模式持续了若干年。他出入牛津，出入不同的角色：一会儿是显赫的祖父和显赫的叔叔的不成器的亲戚，一会儿是油头粉面的公子哥儿，一会儿是不修边幅的落魄文人，但永远是“诗人”，永远是“酒鬼”。
看见他喝酒的人其实不多，但人人看见他一副酗酒的样子。他把喝酒的原因归诸失恋或者战争中受伤，小题大做。喝酒、蓄须，无非藉以说明，他个子虽未长高，人却已从孩子长成男子汉。喝酒更说明他有难言之隐，有迄今未能完全恢复的失意。
戴着斯通帮他扬名的“诗人”桂冠，福克纳继续读书、听人闲谈、绘画、写作。
虽然写作尚未成为生存目的，如日后那样成为“每天起床后有事可做”、使他从病态和恐惧中解脱出来的生活必需，但正在成为探索的重要形式，成为长期自学的新阶段。他后来把所有的小说都同自己挂上钩：“我是一遍又一遍地讲述同一则故事，这故事就是我和人世间。”战后几年，他用诗歌来表现对自我和人世间的关注。在菲尔的鼓励下，不仅读叶芝和其他现代派，还读19 世纪末和20 世纪初的法国诗歌。边读边改写、翻译和创作。1919 年春和初夏，埃斯特尔归宁前，他越写越勤快，几个月里便写成一首八音节对句式长诗的好几稿，《大理石牧神》成为他的第一部著作，虽然直到1924年12 月才出版。第一首发表的诗篇《牧神午后》也是这几个月的产品，登在《新共和》杂志上。
事有凑巧，埃斯特尔归宁来牛津，正好分享他的成功。她从6 月住到9 月，探望娘家人，炫示她的头生女儿维多利亚。她丈夫留在檀香山没来，所以她可以同福克纳成小时地厮守在一起。福克纳虽然余恨未消，但仍然为她写作。他作诗的第一阶段正好同埃斯特尔1919 年的归宁相吻合，第二阶段创作了一些题为《春日憧憬》的诗歌，又同1921 年埃斯特尔第二次归宁相吻合。
第一次归宁离去时，他送她一册自己阅读用的斯温伯恩诗集，题辞缠绵悱恻，使她不得不撕去，才敢带回檀香山。第二次归宁离去时，他把自己的诗作装订成册相赠。
许多年后，福克纳改行写小说。菲尔·斯通说，“他最初未必想当诗人，倒是我要他当诗人。”斯通最赏识、施予最大影响的也的确是福克纳身上的诗人气质，并且完全可以保持福克纳对诗歌的专注。福克纳从事散文写作是从摆脱斯通的影响开始的。但是，他继续作诗是出于对自己同埃斯特尔之间的关系的看法，不是出于斯通的督促。他一直把自己想象成一个为女人写作的男人。1925 年4 月终于改行写小说之际，他在《两面派》杂志上发表文章，声称写诗是“为了便于调情”，而且说女人最难防守这一着，因为她们不是“为艺术而对艺术感兴趣”，她们是“为人而对艺术”感兴趣。《古老而新生的诗篇：《朝圣之旅》作为早期成就的总结，价值不大，但至少有一点，足以说明福克纳对自己与埃斯特尔的关系的看法已经流于俗套。这一变化在1919 年的诗歌中早有流露。在《牧神午后》中，诗人踉在心上人身后，穿过“唱歌的树林”，赞美她“富有挑逗性的……双膝”，看她转身像跳舞，最后两人“手挽手散步”。虽然油然升起一股“莫名的愿望”，想去一个更深夜静而意兴正浓的中午之境，直到这股莫名的愿望消逝，才突然“传来一下犹如深沉的钟鸣，他俩翩然起舞。”在《大理石牧神》中，诗人表现了更大的不满。他是“一个梦的囚犯”，他歌唱、反抗命运的枷锁。按他的心愿，他一半是浪漫的恋人，一半是牧神的门生；实际上，他是一个迟迟得不到解脱的人，命中注定只能端详、沉思、渴望、为只能知而不能“亲尝”的东西叹息。他无限伤心，不仅为了向往的东西、失落的东西，也因为不理解是什么力量紧箍住自己，百思不得其解。
1919 年的诗歌一方面说明福克纳继续陷在无望的初恋中，不能自拔，一方面继续探索自己的使命。9 月底埃斯特尔离去前不久，福克纳决定利用密西西比大学免除退伍军人入学考试的新规定，作为专科生，免试选修法语、西班牙语和英语。
起先他努力学，习每门课，妈妈从未见他这么认真过。可是，不出几个月，心血来潮，专攻起法国文学来。第一学期的英语课险些不及格，第二学期便停修了，虽然他仍阅读斯温伯恩、济慈、豪斯曼（11）、王尔德（12），写作中反映出埃略特的影响，认为普鲁弗罗克（13）庸碌的一生令人难忘。他读法国文学，特别是法国象征派的作品。他出版的第一首诗的题目便取自马拉梅（14），《大理石牧神》的主要技法则取自魏尔兰（15）的《牧神》。福克纳在斯通的督导下，仔细研读了19 世纪末20 世纪初所有的英法重要作家以及若干次要作家。
《大理石牧神》字里行间偶有才气闪烁，有几行感人至深。可是，更令人注意的是它的缺点，而不是偶有的感染力。诗的模仿性和文学性明显反映福克纳的注意力所在，它附和19 世纪末的情调和意境、唯美而颓废，从而使福克纳觉得写诗条条框框太多、束缚手脚。这首诗中的人物无影无踪，回响淹没了真声。因此，我们在其中看到的不是福克纳的创造的源泉，只说明他自学的方向：他正在学习王尔德一流的剧作家、康拉德一流的小说家和一些英法诗人的技巧和题材，为参与20 世纪20 年代的文艺繁荣作准备。《大理石牧神》不仅说明福克纳自学的方向和时代，也说明他的自学方式。多年后，福克纳自称写作《喧哗与骚动》是“学读书”，意思说，写作是消化读书心得的一个方式。从《大理石牧神》看出，到1919 年，写作已成为自学过程的最后阶段，通过写作，收获极大，因而他非写不可，读过的东西非得经过咀嚼、回味、模仿、改编，才真正化为已有。
在福克纳读的诗和写的诗中间，隔着一条鸿沟、《大理石牧神》中现代唯美主义和田园诗的结合方式不仅暴露了田园待的弱点，特别是田园诗的矫揉造作，而且肯定了那些缺点同我们对现代唯美主义的理解有关。《大理石牧神》不歌颂艺术的力量，而向艺术的局限性挑战。路易斯·辛普森（16）指出，福克纳笔下的牧神“呆呆地站在一座废弃的花园里”。福克纳知道它的弱点和局限性，但是无力挽回。结果，我们看到的不仅是福克纳对自己戴上的枷锁、钻进的圈套感到不满，也不仅是现代性和田园性水火不相容，而是他看出田园艺术的弱点侵蚀了现代艺术。牧神知道自己是形式美的典范，理应不朽，可是正因为没有死，它就没有生；求自我陶醉而结果适得其反。“冷酷的田园”传之永恒而不变，福克纳把它联想成济慈的希腊古瓮，奉之为形式美的典范。可是，一旦标上价格——放弃“撒野的狂喜”，永恒性便无价值。许多年后，福克纳借朱迪丝·塞特潘之口说出了他早在20 年代便产生的怀疑：传之永恒的东西，正因为“不死不灭”，所以是有限的。在《大理石牧神》和《押沙龙，押沙龙！》两部作品中，福克纳借许多人物之口告诉我们文字之空虚、形式之空虚。根据同样的道理，他往往隐晦地指出，自己的最佳小说是不完整的、没有结局的，因为小说中的天地是活的、在变的。强调小说的可变性，实际上等于说明它的不朽性。明知人们习惯上觉得这二者有矛盾，他有时既称自己的小说有完善的形式，又说自己的天地在不断演变进化。但更多的时候，他认为作品要能永恒，首先必须是有生命的，把我们视为对立的两个范畴处理为互补的范畴。
福克纳追求出名（他曾经说过自己做不好诗人的问题在于“一只眼睛盯在球上，一只眼睛盯在贝布·路斯（17）”），因此一经《新共和�