第7章 他就是从那深渊里出来的和里尔克在一起（5）
在写作哀歌的年月里，里尔克给我寄过一些片断，他表达的是跟以前类似的情感，赞美的是行动的人和爱着的人，因为他们比那些创作歌曲的歌者更具有热情。让我们拿一首四行诗来作为例子，诗原来的标题是《片断》，后来变成了《哀歌之六》：
英雄强行到达爱人的住所，
被她们中每一个人的每一下心跳举起来——
现在他被转到一边，很快地，他站在了微笑的尽头：他变了。
我在这里几乎是一个字一个字地在回忆我跟里尔克之间的一次谈话。那是一个夏天的下午，在我们的花园里。当时他刚刚完成《马尔特随笔》的写作，决定暂时不再写任何东西；相反，他要把那些通常是他作品中的东西植入到现实生活中去。我们一直在讨论，爱人往往是如何把对方的力量放在幻想的基础之上的，心灵的创造力是如何取得强度和厚度的。里尔克几乎是在绝望之中爆发出了创作的欲望。创造性和创造力都是人内心的爆发，就像爱情一样。他宣称人类最高尚的东西就是艺术作品。不过，艺术家的创作指向的是超越个人水平的存在本身，正是从存在之中艺术家取得了创造的灵感。如果他一旦失去了那种灵感，他自己就会掉进深渊！因为在深渊里，人们对他一无所知。不是灵感需要他，而是他需要灵感，他的目的是要了解他自己。针对这样绝望的背景，我们清楚地看到，里尔克渴望人类的经验，渴望生活的启示，这是多么伟大啊！尽管他的作品是完美的，但经验和启示会超越艺术作品、超越诗人的表达。只有那样，里尔克内心最深处的东西才能找到栖息地，才能找到安宁。一切都取决于此，直到下一个创作阶段来临。如是，他为自己在《哀歌》中所取得的突破庆贺说：“它们存在着——它们存在着！”它们不仅作为艺术品而且作为神秘的存在本身而存在。那天使的脸庞不仅故意装出一副严厉的样子，而且变成了看不见脸的上帝，那人类的孩子能够而且也愿意把人类的脸跟上帝的脸结合起来。在创造的时刻，他们都保持着一种单一的、看不见的现实。我们向着那天使呼喊，但他并不留意我们的恳求。他所做的只是让他的恐怖的光彩淹没我们。
由于体质比较弱，里尔克从青年时代起就发现，等待下一个创造时期的到来是非常困难的事：他的身体不仅为这样的等待而感到难受，而且发展得几乎有点歇斯底里。因此，诗歌创作行为中的犹豫和从容被病态的敏感、兴奋、痛苦甚至痉挛所取代，正是这些病症拖着他整个的身体。里尔克曾以一种玩笑的方式提起过这一点，但他内心为此感到酷厉和绝望。他说那是一种“被置换的创造性”、是他“精神的猿猴”。后来，这“猿猴”通过里尔克的身体进化成了纯粹的精神的东西——在一种过度兴奋的心态中，他的心会被带走、会失去控制。这将是一种威胁，会使他忘记他与现实生活之间的紧密联系。后来他自己也意识到了这种心态，但他还是把它看成是人生的“未成型”状态。当这涉及到命运赐予他的真正的福分时，当善良、友好、友谊、尊敬等围绕着他时，当他人生的尽头充满美丽和壮丽时，这一切反而使他感到无比痛苦。他痛苦万分地抱怨说，真正的里尔克渴望并接受的是这些具有镇静和娱乐作用的福分，他所喜欢并享用的是这一类具有自我欺蒙性质的福分，而不是要它们成为他的创造性存在的一部分——尽管创造也使他感到愉悦。
里尔克偶尔也表现出与神秘和巫术调情，这跟他病态的敏感有关。关于梦的超自然的解释和超越坟墓的影响都变成了意象，这些意象中饱含着关于存在的认知，那是他尚未实现的对自我确认的向往。在状态好的时候，他会坦率地抛弃这些东西，深深地厌恶它们。
最使我感到烦乱的事情是：当我想到他只是在假意奉承时，我会感到心烦意乱，这会影响到他跟那些年轻崇拜者的关系。在他们眼里，他已经不仅仅是朋友，而且是榜样。他不仅引导他们或帮助他们，而且在这么做的时候，他感到自己只是在把自己曾经徒然地希望得到的东西寄托在他们身上。渴望导致痛苦，痛苦又导致激情。这正如他以前所说的，他宁愿当个“乡村医生”，在病人和穷人之间劳作。这种劳作的吸引力在于这样一个事实：救治他人使他想像、期望并相信自我拯救。
里尔克整个的悲剧命运可以概括成这样一种紧张关系：一方面他把创造看成是一种惟一的、神圣的荣耀；另一方面他又无法抵制内心强烈的冲动，甚至在那种荣耀不存在的情况下，他也要模仿它、设计它。那些深切关注伦理问题或为道德进步而努力的人，正是通过里尔克这样的做法使他们自己即使在软弱的时候也能表达自己的主张，尽管事后他们会为此感到难过。这完全是一个灵魂的进化和退化的问题。而里尔克这样做是认真的、无可厚非的，因为这已经超越了道德的王国——除非我们把道德的律令和禁令提高为前定的教条。里尔克不可避免的命运中有一个最令人恐惧的方面，即它甚至不给他改悔的机会。那把他提升到创造状态中的东西，或者把他庇护在安宁的深处的东西，就是他命中注定所不可避免的冲动，而不是那种把他推入错误的行为之中的冲动，也不是那种把他引入被动与虚弱的空间的冲动。因此，里尔克甚至从早年就开始徒然地寻求自我安慰。他认为，他的本性是“生前”就注定了的，所有的毛病都在他身上留下了永久的烙印。不管他多么讨厌这些毛病，它们都继续在影响他。这种感觉在他母亲身上表现得最为强烈。关于这个问题他曾说过非常苛刻的话，因为它使他痛苦了大半生。在一封写给我的信中，他写道：
我母亲来到了罗马，现在还在。我没有常常去看她，不过，正如你所知道的，每次我去看她，都会感到旧病复萌。每次我都不得不去看望这个迷失方向的、不现实的、随波逐流的女人，她该成熟而不能成熟。我感到自己一直想要逃避她，甚至在我还是个孩子的时候就有这想法。在我的内心深处，我有一种恐惧，甚至在我在外面奔波了数年之后，我还是没有足够地远离她。在我内心的某个角落，仍然存在着她那些已经退化了的影响；而在她的内心里，则仍然留存着一些记忆的碎片。我为她那心不在焉的虔诚、那顽固不化的信仰以及她死死抓住的那些古怪而变态的东西而感到害怕，而她自己则像一件空荡荡的衣服，像个令人恐怖的幽灵似的存活着。尽管如此，我还是她的孩子。在这面褪色的但仍然不需要支撑物的墙壁内，有一扇几乎看不见的隐藏着的门，那就是我进入这个世界的入口！
不管这话显得多么地个人化，我们不应该以绝对个人化的意识来看待它，因为他的判断的意义正好来自他的夸张的能力。他希望使自己从那个超个人的、几乎是神秘的王国中摆脱出来。许多年之后，在巴黎，那时我们三个人已经在一起生活一段时间了。当我告诉里尔克说，我第一次看见他母亲时，并没有觉得她是个令人厌恶的人，她只是看起来有点过于感伤而已。里尔克听我这么说，变得极为恐慌。他对他母亲的厌恶情绪中混合着绝望，因为他看见自己古怪的样子就是他母亲的翻版：他的奉献精神就如同她的迷信和伪善，他精神上的创造性就如同她慵懒的伤感。他对他母亲的反对只是苍白地反应了他那死寂的恐惧心理。不管在什么时候，他都把这种恐惧心理看作是他内心最真实也是最幸福的心理状态。他自己也像一个幽灵、也像一件空荡荡的衣服，就跟他母亲一样——母亲象征着永恒空虚的子宫。
我想像着读者对里尔克诗歌的沉思默想——不会像那些懒散地站在博物馆里看画展的人似的——当我想到那存在于诗歌效果后面的东西时，我的内心被敬畏所充满：读者能分享到再度创造的快乐。我想，那些分享到这些体验的人都几乎不可避免地要去赞美生活，而在现实生活中，苦难和挣扎却从来没有使他们得到如此高度的光亮，那是给他们的生活带来的光亮。
我们甚至可以坚持认为：艺术家自己会变成一个慷慨的歌手，给生活中的所有苦难吟唱赞歌。最值得说的是：在对诗集《哀歌》的赞扬声中，里尔克高兴地肯定了他自己的绝望。在神秘的诗学概念中，在可怕和美丽这两者之间的关系中没有什么可以否定的。好像是受到了某个声音的敦促，在《哀歌》中隐约出现的东西可以在《时间之书》中分明听出来：
让所有的事物都降临到你头上吧：美丽和恐惧。
任何人如果在内心深处看见这情景，他都会明白：要减缓里尔克的终极意义上的孤独感，我们所能做的是多么微乎其微。只在一瞬间，他能亲手阻断这种孤独感与幻象之间的联系。那是在高山之巅，他防护着自己免于走向深渊，因为他就是从那深渊里出来的。那些看着这情景的只能听之任之，虔诚但无力。
第7章 他就是从那深渊里出来的注 解（1）
① 里尔克早就知道莎乐美是《露丝》和《犹太人耶稣》的作者，后者曾在《新德国评论——独立剧院的发展》1896年4月号上首度发表。这篇文章中的“基督的幻象”深深打动了他。和著名诗人、非洲专家（芙丽达）的首次不期而遇可能发生在戏剧上演两天以前，在1897年5月12日。当天，里尔克写下了诗作《致维也纳人瓦塞尔曼》。然而，莎乐美没有记住这“黎明时光”（里尔克给莎乐美的第一封信中的用语）。直到5月14日，她才在她的日记中提到里尔克的名字：“昨晚生病，后来与恩德尔去参加斯科瑞奇的《黑暗势力》的首映式，在那里遇见了皮克［伊尔维瑞摄影工作室］和其他一些人。和他们还有里尔克一起去了斯凯雷切家，愉快地进餐直到上午1点30分才结束。然后和恩德尔与里尔克一起回家。”第二天里尔克写了给莎乐美的第一封信。总共11章的《基督的幻象》（未完成）现存在里尔克档案馆里。在那11章中，有5章曾刊发在米切尔·乔治·康拉德的杂志上。
② 从1897年7月中旬一直到9月初，他们一起呆在位于伊萨尔山谷的沃尔夫拉茨豪森（从斯坦伯格湖步行一个小时即可到达）。此处所提到的这幅图片是关于在沃尔夫拉茨豪森的第二所小房子的，在《里尔克纪念文集》中曾再度出现过。莎乐美对这所房子也有过描述。
③ 1896年曾出过薄薄的三期。他们想在当时的《当代文学》（主要是抒情诗）中写“大众”的事。
④ 他们一起在沃尔夫拉茨豪森呆过之后，里尔克住到了邻近柏林的威尔莫斯多夫，直到1898年8月初，他才搬到施马根多夫的静林旅馆。
⑤ 按照莎乐美简短的日记（出第一版时，编辑没有看到），她的首次俄罗斯之行是跟安德里亚斯教授一起去的，开始于1899年4月25日。行程是从华沙到莫斯科（4月28日周五的天气很好，晚上拜访列夫·托尔斯泰。30日，是俄国的复活节：在克里姆林宫庆祝复活节之夜”）。接下来在彼得堡度过一段时光。从5月3日起的一段时间到6月中旬之后（包括将近5月底的莫斯科之行），莎乐美是与家人一起度过的。最后，他们经由但泽回家。
第二次俄罗斯长途旅行始于5月，也是经华沙前往莫斯科，并从莫斯科出发前往邻近图拉的雅斯那亚·波良纳村，第二次拜访了托尔斯泰。“5月31日，从莫斯科出发，大概正午时候，到达图拉。列昂尼德·帕斯捷尔纳克（他为托尔斯泰和里尔克都画过肖像）和布朗热（一个托尔斯泰家的熟人）也在火车上，发电报以确知托尔斯泰的地址……6月1日早晨8点去拉扎列沃，在这里收到了另外的指示。搭乘运货车到达雅什斯基，从这里乘坐铃声清脆的三驾马车前往雅斯那亚·波良纳村和托尔斯泰的农庄。”鲍里斯·帕斯捷尔纳克在《安全通行证》中描述了这次火车上的遭遇，当时他陪伴着他的父亲：“一个穿着黑色斜纹短斗篷的男人……和他在一起的，是一个高个子女人。那个女人可能是他的母亲或者是他的姐姐……这个陌生人只说德语。尽管我精通德语，但我以前从未听过这种说话方式。”他们接着向西南去了基辅，顺着第涅伯河前往克列缅楚格，从那里经波尔塔瓦、哈尔科夫、沃罗涅日、科斯罗夫……最终，向东而行，前往伏尔加河畔的萨拉托夫。从这里乘汽船逆流而上经萨马拉、辛比尔斯克、卡赞、下诺沃格罗德（现名高尔基市）前往雅罗斯拉维尔，又乘四轮马车去伯格罗得斯科耶，在那儿的乡村里住了几天时间，接着向南去莫斯科。在莫斯科呆了一周半后，于6月18日，再度回到伏尔加河上游位于莫斯科西北方向的特维尔（现名加里宁），去访问在尼佐维卡的农民诗人多罗兹欣及其在诺温基的农庄主人，即伯爵尼古拉·托尔斯泰，这位伯爵是列夫·托尔斯泰的亲戚。在6月23日，从这里改变方向，经诺沃格罗德前往圣彼得堡（7月26日）。这天之后，莎乐美回到她在芬兰隆加斯的家中，里尔克则在圣彼得堡一直等到他们一起在8月22日返回。
⑥ 按照莎乐美的日记，是在俄历5月19日，即公元1900年6月1日。所有的访问者都叙述了这件事：莎乐美在日记中，里尔克在5月20日（俄历）从图拉的来信中以及沃普斯威德在1900年9月15日的日记中均有记载。
⑦ 巴维尔·米哈伊洛维奇和谢尔盖·米哈伊洛维奇·特列恰柯夫兄弟从1860年代开始了他们有名的收藏，大部分是俄罗斯绘画。1892年，他们把这批画捐赠给了莫斯科市政府。
⑧ 在靠近雅诺斯拉维尔的勃戈斯科耶村和在特维尔的尼索伍斯卡村，�
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