驯识宰剂顺沙ぶ械睦Щ蟆⒒骋伞⒕谏ァ�
但是你从春树的文字中看到了什么？
我的初三是甜蜜的、红色的、破碎的，莫名其妙又昏头昏脑，非常具有戏剧色彩。我有许多专属于初三那年的朋友，过了初三，他们就统统不见了。他们只属于我那永远长不大的初三。
如此年轻，内心是潮湿的，如此年轻，内心是空虚的，这是漫长的冬天，这是阴冷的冬天，如此年轻，内心是潮湿的，我坐在窗口，看着你枯萎，我没有希望，内心是潮湿的，我在等待你的到来，我在等待你抓住我，我在等待你的到来，内心是潮湿的，我没有希望，如此年轻。
我总是分不清梦想和现实的区别。那些绝望的往事，每一件都是致命的，我在性格方面是无可救药的。
我的愤怒无法遏止。我被彻底击垮了。
一种显而易见的表像化，热衷于虚妄的情绪，一味地堆砌感性直观，想到哪说到哪。她过于急切地想表达一种和年龄不相符合的沧桑和隐痛，却在叙述上浮光掠影。
在80后较为有名的女性写作者中，春树和张悦然算是代表了女性个体写作的两个方向。说得简单点，张悦然是“我看世界”，在她笔下带有她自己的强烈主观色彩，所描绘的世界是经过变形处理后的迷幻世界，她的人物基本如同活在梦中，尽管语言华美却略略的显得重复而虚幻。春树则是“世界看我”，她如同把自己的生活剖开了，向读者展示其独特的生活经历和心理历程。但在这一点上春树也并没能走出太远，她没能像她的前辈比如林白、棉棉那样，仅仅把叙述作为骨架，来表现具有更广泛意义的生命意识。当然，这也可以理解为她生活经历的不足。通常来说，文字跟年龄并没有强烈而本质的联系，特别是在写作者到了可以清醒地认识自己的年龄之后。同时需要指出的是，在众多作品中，春树也没有表现出任何强烈的追问意识，没有对生活的质疑，往往只是即兴的表达，或是把“我”对生活的放任自流，把固执的个性，发挥到极端。
尽管是写特殊的，甚至有点惊世骇俗的体验，先抛开写作的技巧和意识不谈，春树在写作态度上的严肃性也是远远不够的。当时那些出位的宣传只是让春树名噪一时，但是如果不纠正这种随心所欲的写作态度，若干年后，春树和林白这样的写作者的差距只会越来越大。当年的卫慧就是个很好的例子。
一些优秀的女性作者，都喜欢从一个都市少女的个人体验中，伸展出对无语性别群体的生存体验的触摸，而并不在于暴露女性的隐私。戴锦华在《个人和女性的书写》一文中谈到这个观点。上一代那些杰出的女性写作者，虽然不少人在叙述故事方面都驾轻就熟，但她们更看重叙述引发的思想和情感，而不仅仅是拉拉杂杂讲完一个故事就了事。小说语言的魅力，归根到底还取决于其表现的人生感受。
造星运动新高 ：让我们荡起政治和性的双桨
春树这种带着本能的叙述性的文字，就让人不得不想起在几年前声名鹊起的棉棉。春树在给人写序和访谈的时候也不断的提到这个名字。很多时候，媒体通常都是把棉棉和卫慧相提并论的，在对春树最初的那些访谈里面基本上也都提到了这两个人。不得不说的是，如果没有她们作为铺垫，春树也不会这么快就顺利成名。但事实上，棉棉和卫慧也有着本质的区别，就像沈诗人也认为卫慧显得矫情和虚假那样，她的文字彻底失去了文学的意义。而棉棉得到的评价则刚好相反。虽然“残酷青春”是在春树手里发扬光大的，棉棉却是这词的始作俑者。如果说棉棉是“残酷”的话，那么卫慧就只剩下“酷”了。尽管《北京娃娃》这个名字看上去和《上海宝贝》联系更加紧密，但是把商业的宣传因素撇开，春树更像是棉棉的缩小版，而不是卫慧的。卫慧的失败一则是她当年做法过于嚣张，更重要的是她玩的是文学的“假唱”。她稳稳当当的坐在复旦的校园里面，编着那些香艳的故事，生活经历的单一导致故事重复，她的名牌知识串串烧的写法，和对“性”过于抽象的作秀立场，诸如此类的不诚恳都让她最终成了靠写作养活自己的娱乐明星。
与卫慧的“假唱”相比，棉棉则有惨痛的生活经历，吸毒，做妈咪，处于社会地层。18岁到25岁，生活动荡。热爱当DJ，胜过写作。春树虽然谈不上如此复杂的经历，可在多数过着寻常生活的同龄女孩们看来也算是惨白可怕的了。也正是因为这种亲身的参与性，春树让小说成为了以人生作为抵押换来的货真价实的生命体验，而不是书斋里的革命。
这也是春树能登上《时代》的原因所在，在春树日渐式微的时候，这件事算是让她再次
浮到最面上。国人历来对外来偶像的热情是几十年如一日地没有消退过。比如诺贝尔，比如戛纳电影节，《时代》也算上一个吧，尽管这次冲锋陷阵的是《时代》的亚洲版，心急的媒体和出版商根本顾不了这么多，就急匆匆的闹开了。他们目的很明确，就是如何炒作如何赚钱。媒体是耐不住寂寞的，同时出版商的口袋也是耐不住寂寞的。于是这场轰轰烈烈的造星运动就开始了。
毕竟一个人的力量是弱小的，所以很多人只好选择成为一个被命名团体的一份子以进入史册。对于不幸的“80年代后”，春树却很幸运的被选中，成为了他们的代言人。可以说，《时代》所选中的四个人都有各自的特点，但在这次造星运动中得到最大好处的，竟然不是在眼下中国“80后”一代中影响最大的韩寒。大概在老外的眼里，这个现任赛车手并不足以担当“中国的垮掉的一代”代表的重任。
而春树作为青少年亚文化代表的形象，其对主流文化的不满与对抗，生活的放纵颓靡，以及在性上对传统中国人保守形象的颠覆，都让《时代》依稀看到了35年前WOODSTOCK草坪上那些热情喧嚣的身影。或许春树自己都对被拔高到如此高度感到吃惊，她一身朋克打扮出现在《时代》封面，然而有意思的是，春树却说这种打扮是她不常穿的。
“PUNK”这个词除了有废物、小流氓的意思外，还有个引申意思是“无政府主义者”。难道这是真的？“中国的垮掉的一代”已经崛起，而我们却对身边发生的事情茫然无知？迪克·赫布迪在他那本著名的青少年研究著作《次文化》中信心十足地说道：“青年文化生活方式开始的时候，可能只提出象征性的挑战，但是他们最终不可避免的以建立新的一套惯例准则告终，以创造新的商品、新的工业或者复活旧的告终。”
而这种次文化或者说亚文化和所谓的真正反文化（counter culture），也就是和美国的60年代——垮掉的一代——有着很大差别。反文化的群落在政治上、思想上都有着对官方和主导文化的明确的反对形式，有着详尽的“供选择的制度”，而次文化是象征性通过生活方式，特别是消费方式的背离主流来表达反抗和不满。
看来《时代》真是给中国人民开了个不大不小的玩笑。广大读者在春树那里看到了成长所带来的种种问题和由这些问题构成的碎片似的流水账，而《时代》的编辑们透过他们的泛政治化的眼睛，看到的却是性与政治。与此印证的是，《北京娃娃》英文版封面的设计也让人无一例外地想到性手枪乐队的封面。这仅仅是巧合？外国友人们啊，你们显然是多虑了。曾有很多人说春树是一个伪朋克。在我看来朋克这事倒无所谓真伪，本来这样的音乐形式和热爱它的人群都是荷尔蒙分泌旺盛的同学，连那些上了年纪的死硬的朋克老炮都那样充满活力而具有表现的欲望。但是有一点你必须清楚，朋克的姿态和那一丁点青春期的躁动与愤怒并不能打造中国的《麦田里的守望者》，就如同中国无法产生性手枪般的乐队。那些乐手拿的吉他只是玩具，而不是所谓的武器。毕竟，那个时代过去了，也无法在中国复制出来。
艳阳天里的金光大道，及春树涅
春树的第二本时与《长达半天的欢乐》从文字上看比《北京娃娃》要历练不少，但并没有多大的实质性改变，仍然是继续着以前《堕落天使》《朋克时代》《红星I》这些符号的拼贴，唯一不同的是隐约有纪梵希的Indecence这样的小资符号加入其中，并把一些支离破碎的情感揉进了这本北京摇滚地图之中。在我就要写完这篇文字的时候，又在网上看到了她的新书《抬头望见北斗星》的消息，照片上的春树跟《时代》封面上的已经判若两人。也许这是个好事，特别是对于记录过太多波折的人来说。接着，在《北京青年周刊》上也看到了关于她的采访，当记者问她，为什么新书中更多地充满了青春活力和热情想像，而不像前两本书——记者问：“一段新的爱情？” 她回答：“你可以这么说。”
说到这，我只能把海子那几句地球人都知道的话念上一遍，“愿你有情人终成眷属，愿你在尘世获得幸福。”尽管这样做显得很俗套，但我仍然愿意这样说。
（霍博，网名我的拐弯夏天，重庆人。《我的江湖，我的花朵》曾获得新浪主办的“万卷杯”长篇小说一等奖）
《草样年华》是这样炼成的
模仿石康，画虎不成反类犬在这一批少年作家中，孙睿不是第一个靠模仿起家的，同样地，他也不是第一个模仿石康《晃晃悠悠》的写手。据来自群众们的雪亮眼睛的报告，韩寒的《像少年啦飞驰》一书就曾大量地模仿了《晃晃悠悠》，从语言到故事，再到小说的主题。
《晃晃悠悠》，仅从名字我们就可以感觉到这部小说的内涵，石康在小说中描述了一种生活状态，一种这代人中最常见也最苦涩的生活状态——“从学校到学校外，从朋友、同学到情人，从食堂到商场……的晃晃悠悠的人生。”晃晃悠悠而无法摆脱，像草一样不能自拔，最后只能老死其中不知悔改。小说中周文由北到南的经历，阿莱的被判，那种一切都无所谓一切都尝试一切都不确定的感觉，与其说反映某种人生观价值观，毋宁可以认为，那就是我们无法摆脱的自身：欲望、意识、道德，等等。现代人在空前的物质压力的挤压之下变得支离破碎。
如果说韩寒《像少年啦飞驰》对《晃晃悠悠》的模仿多少还带有个人经验和独创性在里面，比如韩寒式的黑色幽默、比如爱情观上的不同（石康有点黄而韩寒有点纯，表现在小说里就是周文在乱搞而“我”等待的一直没有出现）、主人公玩乐队和搞赛车的不同、一个顺利毕业一个中途辍学的不同——那么，孙睿《草样年华》对石康《晃晃悠悠》的模仿，简直就是克隆，十足就是本雅明声称的“机械复制时代的艺术作品”。
下面我们来对比《晃晃悠悠》和《草样年华》两部作品：人称：两部小说都以第一人称叙述。
主题：孙睿的《草》和石康的《晃》如出一辙，一致表现大学时代的迷茫无措。孙睿没有支出任何新的花样来显示这本书和其他书的区别。草是渺小的卑微的植物，像草一样的年华即指晃晃悠悠不知所踪的大学时代，是青春迷茫的时光。
内容：《晃》的主人公周文80年代末入学北京某高校；90年代初毕业，周文在大学期间认识阿莱并相爱；搞乐队、厌学，在暑假去厦门演出时外遇苏黎，此后纠缠不清，加上周文本身的无所谓、晃晃悠悠，最终导致和阿莱分手。
《草》的主人公邱飞90年代末入学北京某高校，21世纪初毕业；邱飞在大学期间认识周舟并相爱；搞乐队、厌学，在一次去西安的途中遭遇汤姗，此后纠缠不清，加上邱飞本身的无所谓、晃晃悠悠，最终导致和周舟分手。
撇开大处，孙睿对石康的模仿远不止此，比如邱飞和周文两人在各自情人关系上的相似，比如杨阳和华杨、钟风和刘欣两个配角的相似，比如毕业后邱飞、周舟的情况和周文、阿莱的情况如出一辙……等等等等，相似之处没有一百也有八十。
同样，我们来回放几个细节：细节一：周舟毕业后住宿在国贸桥——《草样年华》周文与阿莱在国贸职工宿舍前分手——《晃晃悠悠》细节二：外校的钟风因为乐队的事情搬到杨阳寝室——《草样年华》外校的刘欣因为乐队的事情搬到华杨寝室——《晃晃悠悠》细节三：当时有一种叫“朋克”的音乐形式在北京如火如荼地上演着……钟风正是这种音乐的忠实爱好者，他想把乐队风格定位于此。——《草样年华》日后，我又见到华杨和更多的这种样子的人混在一起，现在北京人笼统称之为摇滚。当时的人们可没有那么客气，人们直接管他们叫“傻逼”。——《晃晃悠悠》……
够了。这种无聊对比除了让一个写作者对另一个写作者横生恶感之外，没有丝毫好处。在《草》和《晃》的对垒里，除了看到一个才华稀缺毫无创造力的写手外，没有任何发现。正应了孙睿在《草》的扉页里留下的那句话——透过我的文字看我的本质吧！现在，我们透过文字看到了他的本质。当我遍翻《草》和《晃》，常为石康的文字唏嘘不已，反观孙睿的书，难以抑制肥皂泡一样上涌的恶心。唯一让我惊奇的，是孙睿在小说里提到了手机和上网，而在石康那里，限于时代环境只有很粗浅的所谓“互联网”概念。这大约算是这本书里最大的一个创新了吧。
那些头脑发昏的狂热《草》迷们，看到这里即使不醍醐灌顶，也应该反省反省去吧。
孙睿在“80后”小说圈子里，有着“小王朔”的称号，这指的是他的语言。对比石康小说，孙睿的《草》在环境描写上大大增加，而石康基本上不大注重冗杂拖沓而不需要的环境描写。纵观两本书，《晃》的文字十分干净利索，语感极好，连许多对石康嗤之以鼻的老作家也不得不感叹石康的语感可畏；而《草》的语言拖沓冗杂，其案例举不胜举，在描写上显然再度发挥其模仿才能，对王朔《浮�