现在，奥林匹斯灵山仿佛对我们敞开，露出它的根基来了。希腊人认识了而且感觉到生存之可怖可惧；为了能生活下去，他们不得不在恐惧面前设想这灿烂的奥林匹斯之梦的诞生。那面对着自然暴力的绝大恐惧，那无情地统御着一切知识的命数，那折磨着伟大爱人类者普罗密修斯的苍鹰，那聪明的奥狄普斯的可怕命运，那驱使奥瑞斯提斯去弑母的阿特柔斯家族灾殃；总之，一切野鬼山神的全部哲学，以及它使得忧郁的伊特鲁利亚人终于灭亡的神秘事例，——这一切，都被希腊人借赖奥林匹斯的艺术的缓冲世界一次又一次战胜了；这一切毕竟被遮掩住，从眼前隐退了。为了能生活下去，由于这个迫切的要求，希腊人必须创造这些神灵；我们不妨设想这创造的过程大致如下，快乐的奥林匹斯神统，是通过梦神的爱美冲动，慢慢地从原来的恐怖的铁旦神统①演变而成的，正如蔷薇的蓓蕾从多刺的丛林葩发那样。假如希腊人不是从荣光高照的希腊神灵得到生存意义的启示，试问这个如此敏感，如此热衷于欲望，而独能担当大难的民族怎样能够忍受人生呢？正是这种产生艺术，使得生活丰富多彩，引诱人活下去的艺术冲动，促使奥林匹斯神界诞生，希腊的〃意志〃就以这神界为明镜，照见自己容光焕发。所以，神是人生的印证，因为神本身也过着人类的生活，——这是唯一令人满意的神正论。生存在这样的神灵之煦光下，才使人感到生存本身值得追求。对于荷马的英雄，真正的悲哀莫大于身死，尤其是早死：所以现在我们不妨把西列诺斯的警句颠倒过来，以论希腊人：〃对于他们。最坏的是早死，其次是终有一天会死。〃这种哀鸣一旦发出之后，便再度听到短命的阿客琉斯的响应，他就抱怨秋叶飘零似的人生变幻，和英雄时代的日益衰微。旷世英雄本不该眷恋人生，何况他宁可生而为奴隶。然而，希腊的〃意志〃，到了梦神出现的阶段，这样热切地渴望现世生活，这位荷马英雄又觉得自己与生存意志吻合为一，所以生的哀歌也就成为生的礼赞②。
①据古希腊神话，铁旦神族是宙斯统治以前的神统，被宙斯推翻，尼采在本文中使〃铁旦〃这词，往往指希腊文明时代以前的原始社会的自然状态、自然冲动、自然道德观等等。
②在荷马史诗中，英雄阿客琉斯知道自己命短，便哀叹人生之无常，及他死后，又谓宁可生而为奴隶，也不愿死而为鬼。
到此，我们应该指出：现代人所渴望去静观的这种和谐，亦即人与自然的合一（席勒使用〃素朴〃这术语来表示这意境），绝不是这样简单的，自然自发，仿佛难免的一种境界，也不是在任何一种文化门前必然见到的人间乐园。只有浪漫主义时代才相信这点；当时，人们想象艺术家有如卢梭的爱弥儿。妄想在荷马身上发现象爱弥儿那样在自然怀抱中养育出来的艺术家。凡在艺术上发现有〃素朴〃的场合，我们都认为这是梦神文化的最大效果，这种文化往往必须首先推翻原始的铁旦王国，杀掉魔怪，然后凭它的有力的幻象和可爱的幻想，战胜了静观世界底阴森可怕的深渊和悲天悯人的敏感。可是，我们就甚少能达到这种心醉神迷于假象之美的素朴境界，荷马的崇高真是不可言诠：他个人对待梦神型的民间文化，正如个别梦境艺术家对待一般人民与自然的梦想能力那样。所谓荷马的〃素朴〃，只能理解为梦境幻想的绝对胜利，它是自然为了达到目的而常常使用的一种幻想。幻象掩障了真正的目的，当你伸手去把握这幻象时，自然就借你的幻想达到它的目的。在希腊人，〃意志〃要求在天才和艺术境界的美化作用中静观自己；芸芸众生为了颂扬自己，必须首先觉得是颂扬；他们必须在更高境界里再看见自己，而无须这完美的静观世界来督促或责备。这就是美之境界，希腊人在那里见到反映自己的面影——奥林匹斯神灵。凭借这种美之反映，希腊的〃意志〃就能对抗它在艺术方面的悲天悯人的才能和智慧；而荷马这位素朴艺术家便巍峨矗立，象一个凯旋碑！
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悲剧的诞生
第四章
关于这种素朴的艺术家，若以梦境为喻，可以给我们一些启发。试设想一个做梦的人；他沉湎于梦境而不愿惊扰其梦，对自己说：〃是梦吧，我索性梦下去呵！〃我们由此可以推断：他在梦的静观中体验到一种深刻的内心快感；另一方面，为了能在静观中心满意足地梦下去，他必须完全忘掉白昼现实以及迫人的忧患。所以，凭解梦神阿波罗的指导，我们对这一切现象可以作如下的阐明：虽然在生活的两面，在醒和梦中，前者确实似乎是无比地更可取，更重要、更可贵、更值得体味，而且是唯一身受的生活；然而，若论我们身为其现象的存在之神秘根源，我坦白地主张我们对于梦也应予以相当的重视，虽则这似乎是奇谈妙论。因为我在性灵方面愈觉察出这种万能的艺术冲动，见到它力求表现为假象并且通过假象而得救的热情，我便愈觉得有必要作如下的形而上学假设：真正的存在和太一，这种永劫和矛盾，同样也需要醉心的幻影，快乐的假象，不断地来救济它；我们既然置身在这种假象中，而且是由它构成的，就势必觉得它是真正的虚无，是时间、空间、因果的无穷变幻，换句话说，是经验的实在，假如我们暂时不看自己的〃实在〃，假如我们把我们的经验的实在，和一般的世界的实在，看作太一所不断显现的表象，那就不妨把梦看作假象的假象，从而看作原始的假象快感之高度的满足。正因此故，性灵的心灵深处对于素朴艺术家和素朴艺术品，亦即对假象的假象，感到难以形容的愉快。拉斐尔是这些不朽的素朴艺术家之一，他在一幅象征画中，给我们绘出假象转化为假象的过程，素朴艺术家以及梦神文化的原始过程。在他的画〃耶稣变容〃的下半幅，凝神的孩子，失望的仵工，困惑不安的信徒，反映出原始而永恒的痛苦，世界的唯一根基，画中的〃假象〃就是万物之源的永恒矛盾的反照。现在，从这一假象，宛若袭来一股芬芳的天香，升起了一个新的虚幻的假象世界，但是置身于第一个假象中的人们却视而不见——它是飘荡在最纯粹福乐中的浮光，它是在身心舒畅时睁目惊叹的观照。这里，在最崇高的艺术象征中，我们体会到了梦神的美之世界及其根基，西列诺斯的可怕的警句，我们凭直觉领悟到这两者的互相依存。然而，梦神再度以个性原则之化身的姿态出现在我们面前。唯有这样，才能完全达到太一的终极目的，它通过假象而得救了。梦神以他的崇高姿态对我们指出，这个痛苦的世界是完全必要的，因为，通过它，一个人才不得不产生救苦的幻觉。
于是，在静观自得中，他安坐在这慈航，渡过苦海。
这种个性原则的崇拜，作为一般强制的道德律来说，只有一条规律——个性规律，也就是说，守住个人的范围，亦即希腊人所谓适度。德行之神阿波罗，要求他的信徒们凡事适可而止，为了有节有度，则须有自知之明。所以，除了审美的要求以外，还提出〃认识自己〃和〃慎勿过分〃这些要求；同时，自矜与过份被视为非梦神境界的真正恶魔，从而是梦神以前的原始铁旦时代的特征，梦神以外的蛮邦世界的特征。普罗密修斯因为以铁旦神族之爱来爱人类，所以应该被苍鹰啄食；奥狄普斯因为解答斯芬克斯之谜的过分聪明，所以应该陷入纷乱的罪恶旋涡。狄尔斐之神阿波罗是这样的解释希腊古史的。
同样，在梦神式希腊人看来，酒神文化的影响就似乎是铁旦的和野蛮的了，但同时他却不能不承认自己在心灵深处与那些倾覆了的铁旦神统和英雄们息息相通。不仅如此，他也觉得他的一切生活，尽管是美丽的、适度的，毕竟建筑在痛苦与知识之根基上，而酒神文化却对他揭露了这根基。试看，梦神就不能离开酒神而生存！那么，铁旦的和野蛮的教化之重要性，就不下于梦神的教化了。现在，试想这个以假象和适度为基础，以艺术为堤防的境界，酒神祭佳节的消魂荡魄的狂欢之声侵入这境界了，在这些歌声中，我们听到一切率性而行的大喜、大悲、大智、大慧、甚至镂心刻骨的呼啸；那末，我们试问：颂歌诗神阿波罗的幽灵似的琴音，同这恶魔似的民歌相比，还有甚么意义呢，在这种在陶醉中说出真理的艺术面前，假象之艺术的女神暗然失色！西列诺斯的智慧，对着这位静穆的奥林匹斯梦神高呼：〃哀哉！哀哉！〃此时，安分守己的个人便陷入陶然忘我之境，顿然忘掉梦神的清规戒律了。过份变成真理，物极必反，悲中生乐，这是发乎性灵心中的呼吁。所以，每当酒神文化入侵之时，梦神文化就被扬弃，被消灭。然而，反过来也是如此。每当酒神的进攻受到挫败，梦神的威严就显得空前地盛气凌人。因此，以我看，我只能把多里斯境界和多里斯艺术理解为梦神文化的惨淡经营的堡垒。因为，如此顽强、冷漠、警卫森严的艺术，如此严格尚武的训练，如此冷酷无情的政治制度，唯有不断反抗酒神文化的原始野性，才能维持长久。
到此为止，我只发挥了我在本文章首的意见，即酒神与梦神两类型文化，新陈代谢而相得益彰，始终统辖着希腊天才。在梦神的爱美冲动统治下，荷马世界从青铜时代及其铁旦神统战争和严厉的民间哲学发展而成；荷马的〃素朴〃的繁荣又被酒神文化的滔滔狂潮淹没了；于是梦神文化起来反抗这种新势力，终于达到多里斯艺术和多里斯世界观的威严。这样，如果把希腊的古代史分为四大艺术阶段，我们现在就有必要进一步去探索这些发展和进步的终极目的，否则我们也许以为那最后达到的时代，多里斯艺术的时代，就是这些艺术冲动的高峰和归宿。到了那时代，阿提刻悲剧和酒神祭戏曲的崇高而著名的艺术作品出现在我们眼前，它们是这两种倾向的共同目标；久经波折之后，这两种倾向终于庆贺这段神秘的姻缘，产生了这个孩子——她既是安提戈妮（Antigone），又是嘉珊德拉（Cassandra）①。
①在希腊悲剧中，安提戈妮是维护传统道德坚强不屈的女性，嘉珊德拉是所谓〃蛮帮〃的女子，这里，前者代表梦神文化，后者代表酒神文化，希腊悲剧是两者相结合的产物。
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悲剧的诞生
第五章
现在，我们接近研究的真正目的了，我们的目的在于认识酒神兼梦神型的天才及其艺术作品，至少先要了解其初步的神秘结合。到此，我们将首先探讨这颗新芽怎样先在希腊世界出现，后来又发展为悲剧与酒神祭曲。关于这点，古希腊人自己就给我们一个象征的答案。他们把荷马和阿奇洛科斯的像并列刻在雕塑，饰物等等之上，视为希腊诗歌的始祖和持炬人，他们深深感到只有这两个匠心独运的同辈天才值得尊重，因为一股热情之流从他们发源，流遍希腊晚期的全部历史。荷马，这个潜心默想、白发苍苍的诗人，现在愕然看着狂放豪迈，驰骋人间的尚武诗人阿奇洛科斯的慷慨激昂的才华，现代美学只能把这解释为第一个客观诗人与第一个主观诗人分庭抗礼。这种说明对于我们无甚帮助，因为我们认为主观的艺术家不过是可怜的艺术家，而在各种艺术和艺术高峰尤其需要首先克服主观成份，从自我解放出来，制止个人的意志与欲望。真的，任何一件微不足道的作品，如果没有客观性，没有纯粹的超然的静观，我们就不相信它是真正艺术。所以，我们的美学必须首先答复这样的问题，就各时代的经验而言，所谓抒情诗人言必及〃我〃，总是对我们有声有色地歌唱自己的眷恋爱慕，那么这种诗人又怎能算是艺术家呢？比之荷马，阿奇洛科斯以他的愤恨轻蔑的呐喊，如醉如狂的热情，使我们惊心动魄；那么，号称第一个主观艺术家的他，岂不是非艺术家吗？然而，在这情况下：又怎样解释人们对他的崇敬，甚至客观艺术之策源地狄尔斐的不同凡响的神喻也尊他为诗人呢？席勒从心理方面观察，阐述他的创作过程，他自己虽然不能解释，但这似乎是可靠的。他承认，创作活动之前预备阶段的心情，并不是先在眼前或心中有一连串依照思维程序排列起来的映象，而毋宁是一种音乐情调。（〃在我，感觉初时并没有明确固定的目的，这是后来才形成的。我先有某种音乐性的心情，只有在这之后才产生诗的思想。〃）此外，让我再指出一切古代抒情诗最主要的一种现象——往往抒情诗人与音乐家自然而然结合于一身甚且同是一人。就这点来说，现代抒情诗，在相形之下，就好象没有头颅的神象了。所以，根据上述的审美形而上学，我们可以说明抒情诗人如下。首先，抒情诗人，作为醉境艺术家，是完全同〃太一〃及其痛苦和矛盾彼此一致的；设使音乐堪称为世界的复制或再铸，就不妨说抒情诗人模仿太一而制为音乐。但是，现在在梦神的感召下，他见到音乐变成象征的梦景。于是，原始的痛苦模糊恍惚地反映在音乐上，又通过假象获得救济，便产生第二次的反映，成为一种独特的象征或范本。艺术家在进入醉境的过程中，已经扬弃了他的主观性。现在，使他感到自己与宇宙心灵同化的那幅画景，成为这样的梦景：它体现了假象世界的原始矛盾，原始苦恼，乃至原始快乐。所以，抒情诗人的〃我〃是从他心灵深处发出的声音，现代美学家所谓抒情诗人的〃主观性〃不过是自以为是的幻想而已。当第一个希腊抒情诗人阿奇洛科斯对吕甘伯斯（Lyoambas）的女儿表示热恋又表示蔑视之时①，我们不仅见到他的热情如醉如狂地悸动，我们还见到酒神和他的侍女们，见到酩酊大醉的阿奇洛科斯陶然的睡态，正如欧里庇德斯在〃酒神侍者〃中所描写的在高山草地上日中高卧那样。现在，梦神走近来了，用月桂枝触他一�
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