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167
公众的艺术教育。——只要同一个主题尚未经过许多大师成百次地处理，公众就不会学得超出题材的兴趣；然而当他们长期从许多版本中认出这个主题，因而不再感到新奇紧张的刺激之时，他们自己终于也会把握和欣赏处理这个主题时的细微差别以及巧妙新颖的创造了。
168
艺术家和他的跟随者必须同步。——从风格的一个等级向另一个等级前进应当循序渐进，以便不但艺术家自己、而且听众和观众都一同前进，并且确知发生了什么事情。否则，艺术家在玄妙高空创作其作品，而公众不再能达到这高度，终于又颓然坠落下来，两者之间就出现了一条鸿沟。因为，艺术家如果不再提举他的公众，公众就会飞快坠落，而且天才把他们负得愈高，他们坠落就愈深愈危险，就象被苍鹰带上云霄又不幸从鹰足跌落的乌龟一样。
169
滑稽的来源。——试想一下，人在数千年里是容易陷入最高度恐惧的动物，一切突然的、意外的遭遇迫使他随时准备战斗，也许还要准备死亡，即使在后来的社会环境中，一切安全也以思想和行动中的预料和习惯为基础，那么，我们就不会奇怪，倘若言论和行动中一切突然的、意外的东西并未造成危险和损害，人就会顿时轻松，转化为恐惧的反面：因为害怕而颤抖的、收紧的心一下子放松舒展——于是人笑了。这种从瞬时的恐惧向短暂的放纵的转化就叫做滑稽。相反，在悲剧现象中，人从巨大的、持续的放纵迅速转入巨大的恐惧；然而，在终有一死的生灵中，巨大持续的放纵要比恐惧的缘由少得多，所以世界上滑稽比悲剧多得多；人们笑比悲痛经常得多。
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艺术家的功名心。——希腊的艺术家，例如悲剧诗人，是为胜利而创作的；没有竞争，他们的全部艺术便不可想象：赫西俄德的善良的厄里斯①，功名心，给他们的创造力插上了双翼。这种功名心首先要求他们的作品在他们自己眼中保持尽善尽美，他们就这样理解优秀，对于流行的趣味以及吹捧某部艺术作品的公众舆论不屑一顾；所以埃斯库罗斯和欧里庇得斯长期没有成就，直到他们终于为自己培养出按照他们制定的标准评价他们的作品的艺术审判员们。所以，他们是力求按照他们自己的评价，在他们自己的审判席前战胜竞争对手，他们想真正是更优秀的；然后他们才要求外界同意他们的评价，追认他们的判决。在这里，争取荣誉就是〃自成优胜者，并愿有目共睹〃。无前者而仍然求后者，谓之虚荣。无后者而终不失后者，谓之骄傲。
①厄里斯（Eris），赫西俄德神谱中司竞赛和纷争的女神。
171
艺术品中的必然因素。——热衷于谈论艺术品中必然因素的人，倘苦是艺术家，则意在提高艺术的荣耀（in majorem artis
gloriam），倘若是外行，则出于无知。一件艺术品的形式，用以表达其思想的，因而是其语言方式，如同一切语言方式一样总有一些马虎之处。雕塑家可能增添或舍弃许多细小笔触；表演艺术家同样如此，不论是演员还是音乐领域的演奏家或指挥。这许多细小的笔触和润饰今天使他高兴，明天就未必，它们的存在与其说是为了艺术，不如说是为了艺术家，因为他在为表现主要思想而不得不严肃自制之际，间或也需要甜点心和玩具，以免太苦了自己。
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把大师忘掉。——演奏大师作品的钢琴家，如果他把大师忘掉，显得他好象在倾诉自己的生平或此刻正身历某境，就弹奏得最好。当然，如果他毫无价值，他唠叨他的生平就会使大家厌恶了。所以他必须懂得吸引听众的想象力。〃技巧名家气派〃（Virtuosentum）的全部虚弱和愚蠢又可由此得到说明。
173
命运的修正（Corriger la fortune）。——在大艺术家的生涯中，有一些恶劣的际遇，譬如说它们迫使一位画家把他最重要的作品当作稍纵即逝的想法画成速写，或者迫使贝多芬在有些大型奏鸣曲（例如B大调奏鸣曲）里仅仅给我们留下一部交响曲的使人不能满意的钢琴摘录。在这里，后来的艺术家应当力求事后修正大师们的生活：例如，作为一位乐队完整效果的行家，他可以为我们复活仿佛死在钢琴上的交响曲。
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缩小。——有些物、事或人经受不了缩小处理。不能把拉奥孔群雕缩小成摆设用的小人像；它必须是大的。可是更加罕见的是本性渺小的东西经受得了放大；所以传记作家把伟人写得渺小，总比把小人物写得伟大更成功些。
175
现代艺术中的感生。——现在，当艺术家们致力于其艺术作品的感性效果时，他们往往失算；因为他们的观众或听众不再具有他们那样完满的感官，完全违背艺术家的意图，反而由其艺术作品而陷入一种近乎无聊的感觉之〃明亮〃中。——也许，他们的感性开始之处，正是艺术家的感性终止之处，所以二者充其量只在一点上相遇。
176
作为道德家的莎士比亚。——莎士比亚对于激情是深思熟虑过的，肯定有一条从他的气质通往许多激情的捷径（戏剧家一般是相当恶的人）。但是他不能象蒙田那样谈论激情，而是借热情的剧中人物之口说出他对激情的观察；这虽然不自然，但他的戏剧却也因此思想丰富，使其他一切戏剧相形之下显得空洞，因而很容易招来普遍憎恨。——席勒的警句（它们几乎总是基于错误的或无价值的随感）正是剧场警句，（并且作为剧场警句产生强烈效果；相反，莎士比亚的警句却为他的榜样蒙田争了光，在精致的形式中包含着十分严肃的思想，但也因此对于剧场观众来说太疏远，太精细，于是没有效果了。
177
善于让人听。——不但要善于演奏，而且要善于让人听。如果场地太大，大师手中的小提琴只能发出唧唧声；在那种地方，人们会把大师混同于低能儿。
178
不完全之效果。——浮雕如此有力地刺激想象力，因为它们仿佛正要从墙中走出，受到某种阻碍，突然停住了。同样，有时候，一种思想、一种完整的哲学之浮雕式不完全的表现，也比和盘托出更有效果，这可以给读者留有余地，激励他把这强烈反差所衬托出的东西继续完成，思索到底，自己来克服迄今为止妨碍其完全走出的障碍。
179
反对骛奇。——当艺术穿着破旧衣衫时，最容易使人认出它是艺术。
180
集体才智。——一个好作家不但拥有自己的才智，而且还拥有他的朋友们的才智。
181
双重误会。——敏锐而明快的作家的不幸是，人们以他们为肤浅，因此不在他们身上下苦功；晦涩的作家的幸运是，读者费力地读他们，并且把自己勤奋的快乐也归功于他们。
182
与科学的关系。——凡是要亲自在一门学科中有所发现，然后才感觉其温暖可亲的人，都不算真正喜欢这门学科。
183
钥匙。——一种思想，杰出人物赋予重大价值，平庸之辈则报以挖苦嘲笑，对于前者是打开隐秘宝库的钥匙，对于后者却只是一块废铁。
184
不可翻译的。——一本书中不可翻译的东西，既非其中最好的，亦非其中最坏的。
185
作家的自相矛盾。——一位读者攻击作家的所谓自相矛盾，但这矛盾往往根本不在作家的书中，而在读者的头脑里。
186
幽默。——最幽默的作家使人发出几乎觉察不到的微笑。
187
反题。——反题（Antithese）是一道窄门，错误最爱经这道门悄悄走向真理。
188
作为文体家的思想家。——多数思想家都写作得很差，因为他们不但向我们传达他们的思想，而且传达思想的思想。
189
诗中的思想。——诗人用韵律的车辇隆重地运来他的思想；通常是因为这思想不会步行。
190
违背读者精神的罪行。——倘若作家只是为了与读者平起平坐而否认自己的才能，那他就犯了读者一旦发现就决不原谅的唯一死罪。你可以背后议论一个人的所有坏处，但是是以这种方式，如人们所说，必须知道重新激起他的虚荣心。
191
真诚的界限。——即使最真诚的作家，当他想补足一个长句时，也太经常地漏掉一个词。
192
最好的作者。——最好的作者是那羞于成为作家的人。
193
治理作家的苛法。——应当把作家看作罪犯，只有在极罕见的场合才有言论自由或得到赦免：这是对付书籍泛滥的一种办法。
194
现代文化的小丑。——中世纪宫廷里的小丑与我们的无聊文人相仿，这是同一类人，理智不健全，诙谐，夸张，愚蠢，其存在有时只是为了用打诨和饶舌缓和情绪的激昂，用叫喊掩盖重大事件的过于沉重庄严的钟声；从前是为王公贵族效劳，现在是为党派效劳（正如在党派意识和党派纪律中，民众对于王公的旧式顺从大部分延续到了今天）。但整个现代文学家的状况与无聊文人相距很近了，这是〃现代文化的小丑〃，倘若把他们看作理智不健全的人，便也可以宽大待之。
把写作视为职业，实在是一种疯狂。
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仿效希腊人。——由于几百年来情感的夸张，一切词汇都变得模糊而肿胀了，这种情况严重地妨碍了认识。高级文化，在认识的支配（倘若不是专制）下，必须有情感的大清醒和一切词汇的强浓缩；在这方面，狄摩西尼时代的希腊人是我们的楷模。一切现代论著的特点便是夸张；即使它们简单地写下，其中的词汇仍然令人感到很古怪。周密的思考，简练，冷峻，质朴，甚至有意矫枉过正，质言之，情感的自制和沉默寡言——这是唯一的补救。——此外，这种冷峻的写作方式和情感方式作为一种对照，在今天也是很有魅力的；当然，其中也有新的危险。因为严历的冷峻和高度的热烈一样也是一种刺激手段。
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好小说家坏理论家。——在好小说家那里，人物行为中常常表现出一种令人惊异的心理上的准确性和因果关系，而与他们心理学思考的笨拙适成可笑的对照：以致他们的修养在一个时刻显得很卓越，紧接着又显得很可怜了。常常有这种情况：他们明显地错误解释他们自己的人物及其行为，——这种事听起来如此不可信，然而是确确凿凿的。也许，大钢琴家很少思考技术条件以及每根手指的专门德行、不德、功用和训练（长短短格伦理学），当他谈论这些事情时便会出严重的错误。
197
熟人的著作及其读者。——我们读熟人（朋友或敌人）的著作有双重心情，一方面我们的认识在此时不断耳语：〃这是他写的，是他的内在知识、他的经验、他的禀赋的标志〃；同时另一种认识又力求弄清，这著作本身的成就是什么，不看其著者，它本身应当获得什么评价，它本身提供了什么新知识。这两种阅读和衡量方式彼此干扰，不言而喻，也彼此对立。即使和一位朋友谈话，也只有当两人只想着事情本身而忘掉他们是朋友之时，才能有认识上的好收获。
198
节律的牺牲。——大作家们改变有些段落的节律纯粹是因为，他们不承认一般读者能够掌握这些段落在他们的初稿中所用的节奏：所以他们为这些读者简化节奏，优先采用人们熟悉的节律。——关于当今读者节律上的无能这种顾虑已经引起许多感叹，因为这已经造成许多牺牲。——优秀音乐家们的处境岂不也很相似吗？
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不完全之作为艺术感染力的手段。——不完全常常比完全更有效果，尤其在颂歌之中：为了颂歌的自的，正需要一种诱惑人的不完全，作为一种非理性的因素来使听者的想象力幻见一片大海，又象雾一样罩住对岸，即罩住被赞颂对象的界限。倘若向人们历数一个人的赫赫功绩，详尽而铺张，便总会使人们猜疑这是全部功绩。完全的赞颂者高踞于被赞颂者之上，他仿佛在俯视后者，所以完全所发生的效果大为减弱。
200
写作和教学中的审慎。——谁刚开始写作并感觉到自己的写作热情，他从他所从事和经历的一切中就几乎只领会可以充当写作材料的东西。他不再想自己，而只想着作家及其读者：他有志于观察，但不是为自己所用。谁是教师，他就多半不善于为他自己的利益做自己的事情，他始终想着他的学生的利益，任何知识只有是他能够教授的，才会使他感兴趣。最后，他把自己看作一条知识的通道，归根到底看作工具，以致丧失了为自己的真诚。
201
坏作家是必要的。——永远必须有坏作家，因为他们符合不发展、不成熟之辈的趣味；后者如同成熟者一样有其需要。倘若人的寿命更长些，那么变成熟的人的数量就会超过或至少等同于不成熟者；然而，绝大多数人死得过于年轻，这就是说，永远有更多的不发展的理智连同坏的趣味。而且，这些人带着青年人过激的态度渴望其需要的满足，他们强迫产生坏作家。
202
太近和太远。——读者和作者常常互不理解，因为作者太熟悉他的题目，几乎感到它无聊了，所以他放弃了所知道的许多例子；而读者却对这事物生疏，如果不给他举例，就容易觉得根据不足。
203
从前的艺术准备。——在文科中学的全部课程中，最有价值的是拉丁文体的练习，这恰是一种艺术练习，相反，其他一切课程仅以求知为目的。把德语作文放在首位是野蛮的，因为我们没有