才能在这个人或另一个人心中唤起同样的情感，而这一情感，对于不同的人，是不
能用同样的语言文字来表述的。”
虽然那些歌剧作曲家权力欲望的嫌疑仍然存在──我指的就是他们对诗人作用
的贬低，但是这已经不重要了。以我多年来和语言文字打交道的经验，我可以证实
门德尔松的“同样的词语对于不同的人来说意义是不同的”这句话，这是因为同样
的词语在不同的人那里所构成的叙述也不同。同时我也认为同样的情感对于不同的
人，“是不能用同样的语言文字来表述的”。至于如何对待音乐明确的特性，我告
诉自己应该相信门德尔松的话。人们之所以相信权威是因为他们觉得自己是外行，
我也不会例外。
我真正要说的是，门德尔松的信件清楚地表达了一个音乐家在落笔的时候在寻
找什么，他要寻找的是完全属于个人的体验和想象，而不是人们共有的体验和想象。
即便是使音乐隶属到诗歌麾下的格鲁克，他说歌剧只不过是提高了的朗诵，可是当
他沉浸到音乐创作的实践中时，他的音乐天性也是时常突破诗句的限制。事实上，
门德尔松的寻找，也是荷马和但丁落笔的时候要寻找的。也就是说，他们要寻找的
不是音符，也不是词语，而是由音符或者词语组成的叙述，然后就像普赛尔所说的
和声那样，让不同高度的乐音同时发声，或者让不同意义的词语同时出场。门德尔
松之所以会感到语言是含混、模糊和容易误解，那是因为构成他叙述的不是词语，
而是音符。因此，对门德尔松的围困在荷马和但丁这里恰恰成为了解放。
字与音，或者说诗与音乐，虽然像汉斯立克所说的好比一个立宪政体，“永远
有两个对等势力在竞争着”；然而它们也像西塞罗赞美中的猎人和拳斗士，有着完
全不同的然而却是十分相似的强大。西塞罗说：“猎人能在雪地里过夜，能忍受山
上的烈日。拳斗士被铁皮手套击中时，连哼都不哼一声。”
一九九九年九月五日
音乐的叙述
这是罗斯特罗波维奇的大提琴和塞尔金的钢琴。旋律里流淌着夕阳的光芒，不
是炽热，而是温暖。在叙述的明暗之间，作者的思考正在细水长流，悠远和沉重。
即便是变奏也显得小心翼翼，犹如一个不敢走远的孩子，时刻回首眺望着自己的屋
门。音乐呈现了难以言传的安详，与作者的其它室内乐作品一样，内省的精神在抒
情里时隐时现，仿佛是流动之水的跳跃，沉而不亮。在这里，作者是那样的严肃，
一丝不苟，他似乎正在指责自己，他在挥之不去的遗憾、内疚和感伤里，让思想独
自前行，苦行僧般地行走在荒漠之中，或者伫立在一片无边无际的水之间，自嘲地
凝视着自己的倒影。重要的是，无论是指责还是自嘲，作者都表达了对自己深深的
爱意。这不是自暴自弃的作品，而是一个无限热爱自己的人，对自己不满和失望之
后所发表的叹息。这样的叹息似乎比欣赏和赞美更加充满了爱的声音，低沉有力，
缓慢地构成了他作品里最动人的品质。
1862年，勃拉姆斯开始为大提琴和钢琴写作第一首奏呜曲，1865年完成了这首
E小调的杰作；二十一年以后，1886 年，他写下了F 大调的第二首大提琴和钢琴奏
鸣曲。这一年，李斯特去世了，而瓦格纳去世已近三年。岁月缩短了，勃拉姆斯步
入了五十三岁，剩下的光阴曲指可数。当音乐上的两位宿敌李斯特和瓦格纳相继离
世之后，勃拉姆斯终于摆脱了别人为他们制造出来的纷争，他获得了愉快的生活，
同时也获得了孤独的荣誉。他成为了人人尊敬的大师，一个又一个的勃拉姆斯音乐
节在欧洲的城市里开幕，在那些金碧辉煌的音乐大厦里，他的画像和莫扎特、贝多
芬、舒伯特的画像挂在了一起。虽然瓦格纳的信徒们立刻推举出了新的领袖布鲁克
纳，虽然新德国乐派已经孕育出了理查·施特劳斯和古斯塔夫·马勒；可是对勃拉
姆斯来说，布鲁克纳不过是一个“拘谨的教士”，他的庞大的交响曲不过是“蟒蛇
一条”，而施特劳斯和马勒仅仅是年轻有为刚刚出道而已，新德国乐派已经无法对
他构成真正的威胁。这期间他经常旅行，出席自己作品的音乐会和访问朋友，这位
老单身汉喜欢将糖果塞满自己的口袋，所以他每到一处都会有一群孩子追逐着他。
他几次南下来到意大利，当火车经过罗西尼的故乡时，他站起来在火车上高声唱起
《塞尔维亚理发师》中的咏叹调，以示对罗西尼的尊敬。他和朋友们一路来到了那
不勒斯近旁的美丽小城苏莲托，坐在他毕生的支持者汉斯立克的桔子园里，喝着香
槟酒，看着海豚在悬崖下的那不勒斯湾中嬉水。这期间他很可能回忆起了年轻的时
光和克拉拉的美丽，回忆起马克森的教诲和舒曼的热情，回忆起和约阿希姆到处游
荡的演奏生涯，回忆起巴洛克时期的巴赫和亨德尔，回忆起贝多芬的浪漫之旅，回
忆起父母生前的关怀，回忆起一生都在头疼的姐姐和倒霉的弟弟。他的弟弟和他同
时学习音乐，也和他一样都是一生从事音乐，可是他平庸的弟弟只能在他辉煌的阴
影里黯然失色，所有的人都称他弟弟为“错误的勃拉姆斯”。他的回忆绵延不绝，
就像是盘旋在他头顶的鹰一样，向他张开着有力的爪子，让他在剩下的岁月里，学
会如何铭记自己的一生。
应该说，是约阿希姆最早发现了他音乐中“梦想不到的原创性和力量”，于是
这位伟大的小提琴家就将勃拉姆斯推到了李斯特的身边。当时的李斯特41岁，已经
从他充满传奇色彩的钢琴演奏会舞台退休，他住在魏玛的艺术别墅里领导着一支前
卫的德国音乐流派，与门德尔松的信徒们所遵循的古典理想绝然不同，李斯特以及
后来的瓦格纳，正在以松散的结构形式表达内心的情感。同时李斯特为所有同情他
理想的音乐家敞开大门，阿尔腾堡别墅差不多聚集了当时欧洲最优秀的年轻人。勃
拉姆斯怀着胆怯之心也来到这里，因为有约阿希姆的美言，李斯特为之着迷，请这
位年轻的作曲家坐到琴前，当着济济一堂的才子佳人，演奏他自己的作品，可是过
于紧张的勃拉姆斯一个音符也弹不出来，李斯特不动声色地从他手中抽走手稿，精
确和沉稳地演奏了他的作品。
在阿尔腾堡别墅的日子，勃拉姆斯并不愉快，这位来自汉堡贫民窟的孩子显然
不能习惯那里狂欢辩论的生活，而且所有的对话都用法语进行，这是当时欧洲宫庭
的用语。虽然勃拉姆斯并不知道自己音乐的风格是什么，但是他已经意识到在这个
集团里很难找到共鸣。虽然他喜欢李斯特这个人，并且仰慕他的钢琴造诣，但是对
他描绘情感时夸张的音乐开始感到厌倦。当李斯特有一次演奏自己作品时，勃拉姆
斯坐在椅子里睡着了。
仍然是约阿希姆帮助了他，使他年方二十，走向了舒曼。当他看到舒曼和克拉
拉还有他们六个孩子住在一栋朴素的房子里，没有任何其他人，没有知识分子组成
的小团体等着要吓唬他时，他终于知道了自己一直在寻找的是什么。他寻找的就是
像森林和河流那样自然和真诚的音乐，就是音乐中像森林和河流一样完美的逻辑和
结构。同时他也知道了自己为什么会拒绝加入李斯特和瓦格纳的新德国乐派，他接
近的是音乐中的古典理想，他从门德尔松、肖邦和舒曼延伸过来的道路上，看到属
于自己的道路，而他的道路又通向了贝多芬和巴赫。舒曼和克拉拉热情地款待了他，
为了回报他们的诚挚之情，勃拉姆斯弹奏了自己的作品，这一次他没有丝毫的紧张
之感。随后舒曼写道：“他开始发掘出真正神奇的领域。”克拉拉也在日记里表白：
“他弹奏的音乐如此完美，好象是上帝差遣他进入那完美的世界一般。”
勃拉姆斯在舒曼这里领取了足以维持一生的自信；又在克拉拉这里发现了长达
一生的爱情，后来他将这爱情悄悄地转换成了依恋。有支取就有付出，在勃拉姆斯
以后的写作里，舒曼生前和死后的目光始终贯穿其间，它通过克拉拉永不变质的理
解和支持，来温和地注视着他，看着他在众多的作品里如何分配自己的天赋。
还有贝多芬和巴赫，也在注视着他一生的创作。尤其是贝多芬，勃拉姆斯似乎
是自愿地在贝多芬的阴影里出发，虽然他在《第一交响曲》里完成了自我对贝多芬
的跳跃，然而贝多芬集中和凝聚起来的音乐架构仍然牢牢控制住了他，庆幸的是他
没有贝多芬那种对战争和胜利的狂热，他是一个冷静和严肃的人，是一个内向的人，
这样的品性使他的音乐里流淌着正常的情绪，而且时常模棱两可。与贝多芬完全不
同的是，勃拉姆斯叙述的力量时常是通过他的抒情性渗透出来，这也是舒曼所喜爱
的方式。
《第一交响曲》让维也纳欣喜若狂，这是勃拉姆斯最为热爱的城市。维也纳人
将他的《第一交响曲》称作贝多芬的《第十交响曲》，连汉斯立克都说：“没有任
何其他作曲家，曾如此接近贝多芬伟大的作品。”随后不久，勃拉姆斯又写下了充
满溪流、蓝天、阳光和凉爽绿荫的《第二交响曲》，维也纳再一次为他欢呼，欢呼
这一首勃拉姆斯的《田园》。维也纳人想贝多芬想疯了，于是勃拉姆斯在他们眼中
就是转世的贝多芬，对他们之间的比较超过了音乐上的类比：两人都是单身汉，都
身材矮小，都不修边幅，都爱喝酒，而且都以坏脾气对待围攻他们的人。这使勃拉
姆斯怒气冲冲，有一次提到贝多芬时他说：“你不知道这个家伙怎么阻止了我的前
进。”为此，勃拉姆斯为他的《第一交响曲》犹豫不决了整整20年。如果说勃拉姆
斯对贝多芬是爱恨交加的话，那么对待巴赫他可以说是一往情深。当时的巴赫很少
为人所知，勃拉姆斯一生中的很多时间都在宣传和颂扬着他，而且随着岁月的流逝，
巴赫作品中超凡脱俗的品质也出现在勃拉姆斯的作品中。
在那个时代，勃拉姆斯是一个热爱旧音乐的人，他像一个真诚的追星族那样，
珍藏着莫扎特G 小调交响乐、海顿作品20号弦乐四重奏和贝多芬的《海默克拉维》
等名曲的素描簿；并且为出版社编辑了第一本完整的莫扎特作品集和舒伯特的部份
交响乐。他对古典主义的迷恋使他获得了无瑕可击的作曲技巧，同时也使他得到了
严格的自我批评的勇气。他个人的品格决定了他的音乐叙述，反过来他的音乐又影
响了他的品格，两者互相搀扶着，他就让自己越走越远，几乎成为了一个时代的绊
脚石。
勃拉姆斯怀旧的态度和固执的性格，使他为自己描绘出了保守的形象，使他在
那个时代里成为了激进主义的敌人，从而将自己卷入了一场没完没了的纷争之中，
无论是赞扬他的人还是攻击他的人，都指出了他的保守，不同的是赞扬者是为了维
护他的保守，而攻击者是要求他激进起来。有时候，事实就是这样令人不安，同样
的品质既受人热爱也被人仇恨。于是他成为了德国音乐反现代派的领袖，在一些人
眼中他还成为了音乐末日的象征。
激进主义的李斯特和瓦格纳是那个时代的代表，他们也确实是那个时代当之无
愧的代表。尤其是瓦格纳，这位半个无政府主义和半个革命者的瓦格纳，这位集天
才和疯子于一身的瓦格纳，几乎是十九世纪的音乐里最富于戏剧性的人物。毫无疑
问，他是一位剧场圣手，他将舞台和音响视为口袋里的钱币，像个花花公子似的尽
情挥霍，却又从不失去分寸。《尼贝龙根的指环》所改变的不仅仅是音乐戏剧的长
度，同时也改变了音乐史的进程，这部掠夺了瓦格纳二十五年天赋和二十五年疯狂
的四部曲巨作，将十九世纪的大歌剧推上了悬崖，让所有的后来者望而生畏，谁若
再向前一步，谁就将粉身碎骨。在这里，也在他另外的作品里，瓦格纳一步步发展
了慑人感宫的音乐语言，他对和声的使用，将使和声之父巴赫在九泉之下都会感到
心惊肉跳。因此，比他年长十一岁的罗西尼只能这样告诉人们：“瓦格纳有他美丽
的一刻，但他大部份时间里都非常恐怖。”
李斯特没有恐怖，他的主题总是和谐的、而且是主动的和大规模的，同时又像
舒曼所说的“魔鬼附在了他的身上”。应该说，他主题部分的叙述出现在十九世纪
的音乐中时是激进和现代的。他的大规模的组织结构直接影响了他的学生瓦格纳，
给予了瓦格纳一条变本加利的道路，怂恿他将大规模的主题概念推入了令人不安的
叙述之中。而李斯特自己的音乐则是那么的和谐，尤如山坡般宽阔地起伏着，而不
是山路的狭窄的起伏。他的和谐不是巴洛克似的工整，他激动之后也会近似于疯狂，
可他从不像贝多芬那样放纵自己。在内心深处，他其实是一位诗人，一位行走在死
亡和生命、现实和未来、失去和爱的边界的诗人，他在《前奏曲》的序言里这样写
道：“我们的生活就是一连串对无知未来的序曲，第一个庄严的音符是死亡吗？每
一天迷人的黎明都以爱为开端……”
与此同时，在人们的传说中，李斯特几乎是有世以来最伟大的钢琴演奏家，这
位匈牙利人的演奏技巧如同神话一样流传着，就像人们谈论着巴赫的管风琴演奏。
录音时代的姗姗来迟，使这样的神话得到了永不会破灭的保护。而且李斯特的舞台
表现几乎和他的演奏技巧一样卓越，一位英国学者曾经这样描述他的演奏：“我看
到他脸上出现那种掺和着满面春风的痛苦表情，这种面容我只在一些古代大师绘�