“音乐……决不能剌耳，它应该怡情悦性；换句话说，音乐应该永远不失之为音乐。”
这位从来不会将旋律写得过长或者过短的门德尔松，站立在与柏辽兹绝然相反的方
向里，当柏辽兹在暴烈的激情里显示自己的天才时，门德尔松的天才是因为叙述的
克制得到展现。就像门德尔松不能忍受柏辽兹作品中的喧哗那样，很多人因为他从
来没有在音乐里真正放任过自己而感到沮丧，与他对柏辽兹的沮丧极为相似。这就
是音乐，或者说这就是叙述作品开放的品质，赞扬和指责常常同出一处，因此赞扬
什么和指责什么不再成为目的，它们仅仅是经过，就像道路的存在并不是为了住下
来而是为了经过那样，门德尔松对巴赫的赞美和对柏辽兹的沮丧，其实只是为了表
明自己的立场，或者说是对自己音乐的理解和使其合法化的辩护。叙述作品完成后
所存在的未完成性和它永远有待于完成的姿态，一方面展现了叙述作品可以不断延
伸的丰富性，另一方面也为众说纷纭提供了便利。
事实上，柏辽兹对莫扎特的指责和门德尔松对柏辽兹的沮丧，或多或少地表达
出了音乐中某些否定的原则的存在。这里所要讨论的否定并不是音乐叙述里的风格
和观念之争，虽然这方面的表现显得更为直接和醒目，叙述史的编写──音乐史和
文学史几乎就是这样构成的。只要回顾一下巴洛克时期、古典主义时期和浪漫主义
时期、一直到现代主义，那些各个时期显赫的人物和平庸的人物是如何捍卫自己和
否定别人的，就会看到音乐史上有关风格和观念的争执其实是没完没了的混战，就
像一片树林着火以后祸及了其它的树林，十八世纪的战火也同样会漫延到二十世纪。
如果以此来完成一部音乐作品的话，这部作品所表达出来的“喧哗与骚动”，将使
柏辽兹《幻想交响乐》里的“喧哗与骚动”暗淡无光。
因此，这里所说的否定是指叙述进程中某些突然来到的行为，这些貌似偶然其
实很可能是蓄谋已久的行为，或者说是叙述自身的任性和放荡，以及那些让叙述者
受宠若惊的突如其来的灵感，使叙述倾刻之间改变了方向。就像一个正在微笑的人
突然翻脸似的，莫扎特让乐曲否定了唐纳·安娜的唱词，柏辽兹让传统的交响乐出
现了非交响乐的欲望。
穆索尔斯基在给斯塔索夫的信中例举了他所认为的四个巨匠──荷马、莎士比
亚、贝多芬和柏辽兹，其他的人都是这四个人的将领和副官，以及无数的追随者，
穆索尔斯基在最后写道：“他们只能沿着巨匠们划出的狭路上蹦蹦跳跳，──但是，
你如敢于‘跑到前面’的话，那将是令人恐惧的！”在这句用惊叹号结束的话里，
穆索尔斯基几乎使自己成为了艺术的宿命论者，不过他也确实指出了音乐创作中最
大的难题，这样的难题是胆大包天的人和小心谨慎的人都必须面对的，无论是离经
叛道的柏辽兹还是循规蹈距的门德尔松都无法回避。
与此同时，正是这样的难题不断地压迫着叙述者，才使叙述中的否定可以不断
地合法出现，让叙述者“跑到前面”，穆索尔斯基指出的“恐惧”同时也成为了诱
惑，成为了摆脱叙述压制时的有力武器。尤其是那些才华横溢的年轻人，创作之路
的陌生和漫长很容易使他们深陷于叙述的平庸之中，他们需要在下一个经过句里获
得崭新的力量，就像阳光拨开了云雾，让正在进行中的叙述不断去经受震动。于是
他们就会经常去借助叙述里的否定之手，随便一挥就让前面的叙述像白痴似的失去
了方向，叙述被颠倒过来，方向也被重新确立。瓦格纳十七岁时就已经精通此道，
在那一年的圣诞之夜，这个标新立异的年轻人以一首《降Ｂ大调序曲》参加了莱比
锡宫庭剧院的演出，他在每隔四小节的乐曲里安插了一阵否定式的最强音鼓声，使
圣诞之夜的听众们饱受惊吓。然而在每一次惊吓之后，剧院里出现的都是哄堂大笑。
1924年，埃尔加在题为《大英帝国展览》的文章里这样写道：“一万七千个敲
着槌的人，扩音机、扬声器等──有四架飞机在上空盘旋着等等……全都是令人讨
厌的机械东西。没有电视，没有浪漫，欠缺想象……但是，在我脚下我看见了一堆
真正的雏菊，我的眼睛不禁为之湿润。”
在这里，埃尔加表达了一个在内心深处展开的叙述，一堆小小的雏菊，它们很
不起眼，而且似乎是软弱无援，然而它们突然之间产生了力量，可以将一万七千个
槌声，还有扩音机、扬声器和飞机等等全部否定。同时，埃尔加也为存在于叙述中
的否定的原则提供了心电图，这是至关重要的，正是那些隐藏在艺术家内心深处的
情感和思想，它们像岛屿和礁石散落在大海里那样，散落在内心各处，而且深藏不
露，它们等待着叙述之船的经过，让其靠岸，也让其触礁。这几乎是所有伟大的叙
述者都要面对的命运，当巴赫为两个合唱队和两个管弦乐队写下《马太受难曲》时，
他不断地要让宣叙调的独唱去打断合唱队的对唱。随时插入到原有叙述中的新的叙
述，成为了改变方向的否定式叙述，而且时常是当它刚刚否定了前面段落的叙述后，
紧接着就会轮到自己被新的段落所否定。乐曲在叙述的轮回里死去和再生，作曲家
的内心也在经历着一次次如同闪电般短促的人生，或者说他的乐曲成为了他内心经
历的录音。几乎是出于同样的理由，纽曼认为柏辽兹的音乐在心理探索这一领域取
得了某些奇妙的成就，同时纽曼也指出了这些来源于内心的音乐并不是胡思乱想之
作，而是“都具有一种有分寸的客观性……这是按事物的面貌来观察事物，而不是
像人们自以为的用推测和空想来补充肉眼的证据。”
在苏菲派教徒充满智慧的言论里，有一段讲述了一个有着博大精深学问的人死
后来到了天国的门口，吉祥天使迎了上去，对他说：“喂，凡夫俗子，别往前走了，
你得先向我证明你有进天堂的资格！”吉祥天使否定了那人前行的脚步，那人的回
答是以同样的否定来完成，他说：“我要先问问你，你能不能证明这里是真正的天
国，而不是我死后昏瞀心灵的急切的幻想？”就像音乐叙述中的否定不是为了叙述
的倒退恰恰是为了前进一样，语言叙述中突然来到的否定也同样如此，当那个有着
博大精深学问的人对眼前的天国深表怀疑时，天国里传出了一个比吉祥天使更加权
威的声音：“放他进来！他是我们中间的人。”
这段寓意丰富的言论可以不断延伸，或者说在此刻能够成为一个比喻，以此来
暗示存在于叙述作品中的否定的命运。就像那位博大精深的学者来到了天国之门，
叙述中的否定其实就是为了能够进入叙述的天国。在一首题为《慷慨的敌人》的诗
歌中，展示了来自一个敌人的祝福。已经完成了对爱尔兰王国全面统治的马格努斯
·巴福德，在十二世纪的某一夜，也就是他去世的前一夜，弥留之际受到了他的仇
敌都柏林王穆尔谢尔达赫的阴险的祝福。这位都柏林王在祝词里使用了最为辉煌的
词语，以此来堆积他仇恨的金字塔。这首出自H ·杰林之手的诗作，短短十来行的
叙述里出现了两个绝然不同的方向。
都柏林王首先是“愿黄金和风暴与你的军队并肩作战。愿你的战斗在明天，在
我王国的疆场上获得好运。愿你的帝王之手编织起可怕的刀刃之网。愿那些向你的
剑作出反抗的人成为红色天鹅的食物。愿你的众神满足你的光荣，愿他们满足你噬
血的欲望。愿你在黎明获胜，蹂躏爱尔兰的王啊。”随后，这位慷慨的敌人让叙述
中真正的方向出现了──
愿所有的日子都比不上明天的光辉。
因为这一天将是末日。我向你发誓，马格努斯王。
因为在它的黎明消逝之前，我要击败你和抹去你，马格努斯·巴福德。
就像马格努斯王蹂躏了爱尔兰一样，H ·杰林也让“因为这一天将是末日”的
诗句蹂躏了“愿黄金和风暴与你的军队并肩作战……”。突然来到的否定似乎是叙
述里最为残忍的时刻，它时常是在原有的叙述逐渐强大起来时，伸出它的暴君之脚
将其践踏。H ·杰林的诗作使人想起海顿著名的玩笑之作《惊愕交响曲》，这首传
说是为了惊醒那些附庸风雅的欣赏音乐的瞌睡者的作品，其实有着叙述自身的理由。
在最温暖的行板进行之中，海顿突然以投弹之势，爆炸出十六小节石破天惊的最强
的击鼓音，令数目可观的听众在倾刻之间承受了差不多是一生的惊吓。尽管如此，
人们仍然难以忘记这首作品中令人愉悦的音乐──缓慢的序曲、第一乐章中带着笑
意的主题、华尔滋般的小步舞曲和精神抖擞的旋律。可以这么说，海顿的《惊愕》
和H ·杰林的诗作共同指出了叙述中日出的景象和生命的诞生。当十六小节极强的
击鼓音在瞬间否定了温暖的行板之后；当“我要击败你和抹去你”在瞬间否定了
“愿你的战斗在明天在我王国的疆场上获得好运”之后，叙述也在瞬间获得了起飞。
一九九九年三月二十三日
色彩
“我记得有一次和里姆斯基－科萨柯夫、斯克里亚宾坐在‘和平咖啡馆’的一
张小桌子旁讨论问题。”拉赫玛尼诺夫在《回忆录》里记录了这样一件往事──这
位来自莫斯科乐派的成员与来自圣彼得堡派“五人团”的里姆斯基－科萨柯夫有着
亲密的关系，尽管他们各自所处的乐派几乎永远是对立的，然而人世间的友谊和音
乐上的才华时常会取消对立双方的疆界，使他们坐到了一起。虽然在拉赫玛尼诺夫
情绪开朗的回忆录里无法确知他们是否经常相聚，我想聚会的次数也不会太少。这
一次他们坐到一起时，斯克里亚宾也参加了进来。
话题就是从斯克里亚宾开始的，这位后来的俄罗斯“印象派”刚刚有了一个新
发现，正试图在乐音和太阳光谱之间建立某些关系，并且已经在自己构思的一部大
型交响乐里设计这一层关系了。斯克里亚宾声称自己今后的作品应该拥有鲜明的色
彩，让光与色和音乐的变化配合起来，而且还要在总谱上用一种特殊的系统标上光
与色的价值。
习惯了在阴郁和神秘的气氛里创造音符的拉赫玛尼诺夫，对斯克里亚宾的的想
法是否可行深表怀疑，令他吃惊的是里姆斯基－科萨柯夫居然同意这样的说法，这
两个人都认为音乐调性和色彩有联系，拉赫玛尼诺夫和他们展开了激烈的争论。就
像其他场合的争论，只要有三个人参与的争论，分歧就不会停留在两方。里姆斯基
－科萨柯夫和斯克里亚宾在原则上取得一致后，又在音与色的对等接触点上分道扬
镳。里姆斯基－科萨柯夫认为降Ｅ大调是蓝色的，斯克里亚宾则一口咬定是紫红色
的。他们之间的分歧让拉赫玛尼诺夫十分高兴，这等于是在证明拉赫玛尼诺夫是正
确的。可是好景不长，这两个人随即在其它调性上看法一致了，他们都认为Ｄ大调
是金棕色的。里姆斯基－科萨柯夫突然转过身去，大声告诉拉赫玛尼诺夫：“我要
用你自己的作品来证明我们是正确的。例如，你的《吝啬的骑士》中的一段；老男
爵打开他的珠宝箱，金银珠宝在火光的照耀下闪闪发光，对不对？”
拉赫玛尼诺夫不得不承认，那一段音乐确实是写在Ｄ大调里的。里姆斯基－科
萨柯夫为拉赫玛尼诺夫寻找的理由是：“你的直觉使你下意识地遵循了这些规律。”
拉赫玛尼诺夫想起来里姆斯基－科萨柯夫的歌剧《萨特阔》里的一个场景：群众在
萨特阔的指挥下从伊尔曼湖中拖起一大网金色的鱼时，立刻爆发了欢乐的喊叫声：
“金子！金子！”这个喊叫声同样也是写在Ｄ大调里。拉赫玛尼诺夫最后写道：
“我不能让他们不带着胜利者的姿态离开咖啡馆，他们相信已经彻底地把我驳倒了。”
从《回忆录》来看，拉赫玛尼诺夫是一个愉快的人，可是他的音乐是阴郁的。
这是很多艺术家共有的特征，人的风格与作品的风格常常对立起来。显然，艺术家
不愿意对自己口袋里已经拥有的东西津津乐道，对艺术的追求其实也是对人生的追
求，当然这一次是对完全陌生的人生的追求，因为艺术家需要虚构的事物来填充现
实世界里过多的空白。毕加索的解释是艺术家有着天生的预感，当他们心情愉快的
时候，他们就会预感到悲伤的来临，于是提前在作品中表达出来；反过来，当他们
悲伤的时候，他们的作品便会预告苦尽甜来的欢乐。拉赫玛尼诺夫两者兼而有之，
《回忆录》显示，拉赫玛尼诺夫愉快的人生之路是稳定和可靠的，因此他作品中阴
郁的情绪也获得了同样的稳定，成为了贯穿他一生创作的基调。我们十分轻易地从
他作品中感受到俄罗斯草原辽阔的气息，不过他的辽阔草原始终是灰蒙蒙。他知道
自己作品中缺少鲜明的色彩，或者说是缺少色彩的变化。为此，他尊重里姆斯基－
科萨柯夫，他说：“我将永远不会忘记里姆斯基－科萨柯夫对我的作品所给予的批
评。”
他指的是《春天》康塔塔。里姆斯基－科萨柯夫认为他的音乐写得很好，可是
乐队里没有出现‘春天’的气息。拉赫玛尼诺夫感到这是一针见血的批评，很多年
以后，他仍然想把《春天》康塔塔的配器全部修改。他这样赞扬他的朋友：“在里
姆斯基－科萨柯夫的作品里，人们对他的音乐想要表达的‘气象的’情景从无丝毫
怀疑。如果是一场暴风雪，雪花似乎从木管和小提琴的音孔中飞舞地飘落而出；阳
光�