是这种想法有时并不能约束自己。
这些文章里反复写了我那残疾儿子的事，以此为主题的小说连续短篇集《新人啊，你醒
来吧》的结尾处，我对于２０岁的儿子拒绝人们给他起的那个“好啊”的外号一事发了如下
的感慨。
儿子啊，我们从来就没有给你起过用“好啊”这样的婴儿奶名，一定叫你“小光”。因
为你已经到那个年龄啦。一喊你小光，你和你弟弟樱麻两小青年人就站在我们面前哪。这时
我把熟记在心中的布莱克给《弥尔顿》作的序中常常念诵的诗句，口若悬河般地念出来。
Rouce up，O，Young Men of the New Age！set your foreheads against the ignorant
Hirelings！醒悟吧，啊，新时代的青年们！对于无知的雇佣兵们，你们要热情对待！因为
我们的兵营、法庭或者大学都雇着雇佣兵。他们如果有所作为，那才是永久抑制智力之战，
把肉体之战久久拖下去的人们。在布莱克思想指引之下，我的幻视中新时代青年一代的儿子
们——在这穷凶极恶的核时代之下，更需要多多亲近雇佣兵们——身旁，感到仿佛还有一个
青年人，也仿佛重生的自己站在那里。来自“生命之树”的声音是勉励人类的话，这话仿佛
是对不久即将走向老年而必须承受苦难的自己说的一般。“不要怕，海神之子啊！我如果不
死，你就不能生。／但是我如果死，我再生的时候将和你在一起。”
写在这里的死和再生的主题，当然是以时代、世界的死与再生这一课题而展开的，但就
其根本来说，正如这里谈个人的感怀一样，是把自己作为单独的个体对死与再生有所思索。
所以，只要和小说的形象有关，我就把它放在主人公＝我的祈求的层面上来完成现实的表
现。但是把同一主题重新写成随笔文章，我就怀疑，是不是没有把它写成有说服性的东西。
因为我没有对来自“生命之树”的声音的主人耶稣、基督的信仰，所以感到甚至前面引用的
布莱克的文章，也只能说仅仅是在小说里地地道道是我自己的文章但意义却是共有的而已。
但是我确实想过，把时代、世界的再生和单独个体的再生放在一起，当作最实际的课题
思考，首先是把它放在我利残疾儿子的共同生活上，联系布莱克诗里的形象而表现在小说的
情节之中，使它成为支撑我现实生活的力量。然而小说的情节随着覆盖时代、世界的核武器
黑云更密更浓，作为难以动摇的主题——可以认为，不深思这个问题，作家就一步也不能前
进的紧迫问题——确实在自己头脑中开始存在了。我决心坚持“此项待续”以为我自己的生
存和文学的课题。至于“续”下去的方法，我现在已经自觉地意识到，和自己有联系的死去
的人们的关系上，比较清楚，然而和新一代的联系方法就比较不清楚了。因此，我想在这里
更加认真地写下“此项待续”。
生的定义
附录 我在暧昧的日本①
大江健三郎
灾难性的二次大战期间，我在一片森林里度过了孩童时代。那片森林位于日本列岛中的
四国岛上，离这里有万里之遥。当时，有两本书占据了我的内心世界，那就是《哈克贝
里·芬历险记》②和《尼尔斯历险记》③。
①该文为日本作家大江健三郎于１９９４年１２月７日，在斯德哥尔摩瑞典皇家文学院
发表的讲演全文。该讲演标题直译应为《暧昧的日本的我》。因文章中多处借此标题进行对
比说明，为便于理解，除标题外，文中各处均直译为《暧昧的日本的我》。
②美国作家马克·吐温的作品。
③１９０９年度诺贝尔文学奖获得者、瑞典儿童文学女作家拉格洛芙的作品，在我国被
译为《骑鹅旅行记》。
通过阅读《哈克贝里·芬历险记》，孩童时代的我为自己的行为找到了合法化的依据。
我发现，在恐怖笼罩着世界的那个时代，与其呆在峡谷间那座狭小的房屋里过夜，倒不如
来到森林里，在树木的簇拥下进入梦乡更为安逸。而《尼尔斯历险记》中的少年，则变
成了一个小不点儿，他能够听懂鸟类的语言，并进行了一次充满冒险的旅行。在这个故事
中，我感受到若干层次的官能性的愉悦。首先，由于像祖先那样长年生活在小岛茂密的森林
里，自己天真而又固执地相信，这个大自然中的真实的世界以及生活于其中的方式，都像故
事中所描绘的那样获得了解放。这，就是第一个层次的愉悦。其次，在横越瑞典的旅行中，
尼尔斯与朋友（野鹅）们相互帮助，并为他们而战斗，使自己淘气的性格得以改造，成为纯
洁的、充满自信而又谦虚的人。这是愉悦的第二个层次。终于回到了家乡的尼尔斯，呼喊着
家中思念已久的双亲。或许可以说，最高层次的愉悦，正在那呼喊声中。我觉得，自己也在
同尼尔斯一起发出那声声呼喊，因而感受到一种被净化了的高尚的情感。如果借助法语来进
行表达，那是这样一种呼喊：“Maman，Papa！Je suis grand je suis de nouveau un
homme！”criatil。
他这样喊道：——妈妈、爸爸，我长大了，我又回到了人间！
深深打动了我的那个句子，是“Je suis de nouveau un homme！”随着年龄的增长，
我继续体验着持久的苦难，这些苦难来自生活的方方面面，从家庭内部，到与日本社会的联
系，乃至我在２０世纪后半叶的总的生活方式。我将自己的体验写成小说，并通过这种方式
活在世上。在这一过程中，我时常用近乎叹息的自吻重复着那声呼喊：“Je suis de
nouveau un homme！”
可能有不少女士和先生认为，像这样絮叨私事，与我现在站立的场所和时间是不相宜
的，可是，我在文学上最基本的风格，就是从个人的具体性出发，力图将它们与社会、国家
和世界连接起来。现在，谨请允许我稍稍讲述有关个人的话题。
半个世纪之前，身为森林里的孩子，我在阅读尼尔斯的故事时，从中感受到了两个预
言。一个是不久后自己也将能够听懂鸟类的语言，另一个则是自己也将会与亲爱的野鹅结伴
而行，从空中飞往遥远而又令人神往的斯堪的纳维亚半岛。结婚后，我们所生的第一个孩子
是个弱智儿。根据Light这个英语单词的含义，我们替他取名为光。幼年时，他只对鸟的歌
声有所知觉，而对人类的声音和语言却全然没有反应。在他六岁那年夏天，我们去了山中小
屋，当听见小鸡的叫声从树丛对面的湖上传来时，他竟以野鸟叫声唱片中解说者的语调说
道：“这是……水鸡。”这是孩子第一次用人类的语言说出的话语。从此，他与我们之间用
语言进行的思想交流开始了。
目前，光在为残疾人设立的职业培训所工作，这是我国以瑞典为模式兴办的福利事业，
同时还一直在作曲。把他与人类所创造的音乐结合起来，首先是小鸟的歌声。难道说，光替
父亲实现了听懂小鸟的语言这一预言？
在我的生涯中，我的妻子发挥了板为丰富的女性力量，她是尼尔斯的那只名叫阿克的野
鹅的化身。现在，我同她结伴而行，飞到了斯德哥尔摩。
第一个站在这里的日语作家川端康成，曾在此发表过题为《美丽的日本的我》①的讲
演。这一讲演极为美丽，同时也极为暧昧。我现在使用的英语单词vague，即相当于日语中
“暧昧的”这一形容词。我之所以特意提出这一点，是因为用英语翻译“暧昧”这个日语单
词时，可以有若干译法。川端或许有意识地选择了“暧昧”，并且预先用讲演的标题来进行
提示。这是通过日语中“美丽的日本的我”里“的”这个助词的功能来体现的。
①此处意译应为《我在美丽的日本》。因文章中多处将其与《暧昧的日本的我》作对比
说明，为便于理解，特直译为《美丽的日本的我》。
我们可以认为，这个标题首先意味着“我”从属于“美丽的日本”，同时也在提示，
“我”与“美丽的日本”同格。川端的译者、一位研究日本文学的美国人将这一标题译成了
这样的英语《Japan，the Beautiful，and Myself》。虽说把这个句子再译回到普通的日
语，就是“美丽的日本与我”，但却未必可以认为，刚才提到的那位娴熟的英译者是一个背
叛原作的翻译者。
通过这一标题，川端表现出了独特的神秘主义。不仅在日本，更广泛地说，在整个东方
范围内，都让人们感受到了这种神秘主义。之所以说那是独特的，是因为他为了表现出生活
于现代的自我的内心世界，而借助“独特的”这一禅的形式，引用了中世纪禅僧的和歌。而
且大致说来，这些和歌都强调语言不可能表现真理，语言是封闭的。这些禅僧的和歌使得人
们无法期待这种语言向自己传递信息，只能主动舍弃自我，参与到封闭的语言之中去，非此
则不能理解或产生共鸣。
在斯德哥尔摩的听众面前，川端为什么要朗诵诸如此类的和歌呢？而且还是用的日语。
我敬佩这位优秀艺术家的态度，在晚年，他直率地表白了勇敢的信条。作为小说家，在经历
了长年的劳作之后，川端迷上了这些主动拒绝理解的和歌，因而只能借助此类表白，讲述自
己所生存的世界与文学，即《美丽的日本的我》。
而且，川端是这样结束讲演的：有人评论说我的作品是虚无的，可它却并不等于西方所
说的虚无主义，我觉得这在“心灵”上，根本是不相同的，道元的四季歌命题为《本来面
目》，一方面歌颂四季的美，另一方面强烈地反映了禅宗的哲理。我觉得，这里就有直率和
勇敢的自我主张。他认为。虽然自己植根于东方古典世界的禅的思想和审美情趣之中，却并
不属于虚无主义。川端特别提出这一点，是在向阿尔弗雷德·诺贝尔寄予信赖和希望的未来
的人类发出心底的呼喊。坦率地说，与２６年前站立在这里的同胞相比，我感到７１年前获
奖的那位爱尔兰诗人威廉·勃特勒·叶芝①更为可亲。当时，他和我年龄相仿。当然，我并
不是故意把自己与这位天才相提并论。正如威廉·布莱克②——叶芝使他的作品在本世纪得
以复兴——所赞颂的那样：“如同闪电一般，横扫欧亚两洲，再越过中国，还有日本。”我
只是一位谦卑的弟子，在离他的国度非常遥远的土地上，我说了以上这番话。
①威·勃·叶芝（１８６５—１９３９），爱尔兰诗人，剧作家，１９２３年度诺贝尔
文学奖获得者。
②威廉·布莱克（１７５７—１８２７），英国诗人、画家、神秘主义者，著有散文
《天堂和地狱的结婚》（１７９０）等文学作品。此外，还创作了一批象征主义和超现实主
义绘画作品。
现在，我总结自己作为小说家的一生而写作的三部曲已经脱稿，这部作品的书名①，即
取自于他的一部重要诗作中的一节：“从树梢的枝头，一半全是辉耀着的火焰／另一半全是
绿色／这是一株被露水湿润了的丰茂的大树。”他的全部诗集，在这部作品的每一处都投下
了透彻的影子。为祝贺大诗人威·勃·叶芝获奖，爱尔兰上院提出的决议案演说中，有这样
一段话：“由于您的力量，我们的文明得以被世界所评价……您的文学极为珍贵，在破坏性
的盲信中守护了人类的理智……”
①书名为《熊熊燃烧的绿树》。
倘若可能，为了我国的文明，为了不是因为文学和哲学，而是通过电子工程学和汽车生
产工艺学而为世界所知的我国的文明，我希望能够起到叶芝的作用。在并不遥远的过去，那
种破坏性的盲信，曾践踏了国内和周边国家的人民的理智。而我，则是拥有这种历史的国家
的一位国民。
作为生活于现在这种时代的人，作为被这样的历史打上痛苦烙印的回忆者，我无法和川
端一同喊出“美丽的日本的我”。刚才，在谈论川端的暧昧时，我使用了vague这一英语单
词，现在我仍然要遵从英语圈的大诗人凯思琳·雷恩①所下的定义——“是ambiguous，而
不是vague”，希望把日语中相同的暧昧译成ambiguous。因为，在谈论到自己时，我只能
用“暧昧的日本的我”来表达。
①凯·雷恩（１９０８—），英国女诗人，著有《坑坑洼洼的土丘》、《失去的国
土》、《在荒凉的海滨》等诗集。
我觉得，日本现在仍然持续着开国１２０年以来的现代化进程，正从根本上被置于暧昧
（ambiguity）的两极之间。而我，身为被刻上了伤口般深深印痕的小说家，就生活在这种
暧昧之中。
把国家和国人撕裂开来的这种强大而又锐利的暧昧，正在日本和日本人之间以多种形式
表面化。日本的现代化，被定性为一味地向西欧模仿。然而，日本却位于亚洲，日本人也在
坚定、持续地守护着传统文化。暧昧的进程，使得日本在亚洲扮演了侵略者的角色。而面向
西欧全方位开放的现代日本文化，却并没有因此而得到西欧的理解，或者至少可以说，理解
被滞后了，遗留下了阴暗的一面。在亚洲，不仅在政治方面，就是在社会和文化方面，日本
也越发处于孤立的境地。
就日本现代文学而言，那些最为自觉和诚实的“战后文学者”，即在那场大战后背负着
战争创伤、同时也在渴望新生的作家群，力图填平与西欧先进国家以及非洲和拉丁美洲诸国
间的深深沟壑。而在亚洲地区，他们则对日本军队的非人行为做了痛苦的赎罪，并以此为基
础，从内心深处祈求和解。我志愿站在了表现出这种姿态的作家们的行列的最末尾，直至今
日。
现代日本无论作为国家或是个人的现状，都孕育着双重性。在近、现代化的历史上，这
种近、现代化同时也带来了它的弊端，即太平洋战