张洪年：小说我看了很多次，所以很熟。刚开始看戏时，有些失望，只见两位老先生老太太嘀嘀咕咕，讲了半天，好像跟戏没有关系，心里觉得看不到我预期的东西。看了一会儿，我才习惯了，知道我现在在看戏，不是在看小说，只要这个adaptation一过，就有意思了。
我觉得小说与戏剧在主题上有点不一样，戏剧的重点好像摆在秦淮妓女生活上去，钱夫人对钱将军说“我出生寒微，恐怕配不上你”这些话，原小说的重点就不在此。戏里用了“赏心乐事社”，这在原小说中也是没有的，可是加的很好，客人来“游园惊梦”“赏心乐事谁家院”，而结尾是在窦夫人宅子外面结的，“谁家院”的涵义就出来了，就好像林黛玉葬花之前听到别人唱“赏心乐事谁家院”一般，有一些凄恻。
原小说中非常重视“月亮”的象征，充满了“月亮”意象，比如“玉桂”、“桂枝香”、“月月红”、“蒋碧月”；只有“蓝田玉”用的是“蓝田日暖玉生烟”的典故，接着用“太阳、太阳”是一贯下来的——你用月月月的，很多地方“月”得很有意思，比如说“得月楼”，比如说钱将军对蓝田玉说“除了月亮摘不下来，都给你了”，好像月亮是一个得不到的dream。小说中的窦公馆像广寒宫，可是戏里头看不到广寒宫……
白先勇：我加一句。在舞台上，一开始是一弯新月，最后曲终人散是月在中天……
李欧梵：我完全同意张洪年，在中段的时候整个气氛要有广寒宫的味道……
张洪年：灯光的控制可以营造出月宫的感觉。戏剧演出时，舞台上方有一方银幕，如果改成电影，原小说里有“云母屏风”，徐太太唱的就是嫦娥故事，“云母屏风烛影深”，追忆时可以从云母屏风追进去，那就转得很自然，将比舞台上面用银幕要好得多……
白先勇：那限于条件嘛。
很高兴敢演出这样严肃的话剧
张洪年：另外，戏里头有一段介绍笛王顾老师的，前面铺张得很厉害，顾老师上场后，我一直等顾老师的表演，后来好像没有戏了。我builtanticipation，却落了空。还有一点，就是衣服的颜色，钱夫人的衣服太绿了，原小说是很深的绿，与月月红大金大红的鲜艳可以对比，窦夫人原小说是“银灰洒金”，戏剧里穿的比不上原小说写的美。
戏里加进去“折花”那几段，是原小说没有的，用很subtle的方法，把他们的暧昧关系都点了出来，做得非常好。此外，梅妃、贵妃的故事，也是原小说没有的，但都可以与原精神连得上来。
白先勇：梅妃本来是没有的。
金恒炜：高教授以前写过一篇论文，透过白先勇与杨青矗的小说来分析台湾的社会结构。今年（一九八二）六月他到台湾时，刚好《游园惊梦》正在排演，他本来想去看的，却没有看成。这次总算有机会一偿夙愿了。高教授是研究社会学的，是不是可以用社会学的角度谈一谈？
高棣民：首先我想向白先生和金先生表示衷心的感谢。因为六月在台湾时，《游园惊梦》正在排演，我忙得一塌糊涂，没有办法赶去，所以这次是很难得的机会。
我觉得这个戏相当成功。开始的一段，佣人们的对话，你（指李欧梵）想到的是《王子复仇记》，我想到的是《雷雨》，《雷雨》不也是这样开始的吗？另外，我想到《推销员之死》（阿瑟·米勒作），也有很多幕用意识流手法。我很高兴台湾有人敢演出这样严肃的话剧，正表示出：你们看得起台湾的观众，过去的电视、电影太不像样了（大家大笑）。我觉得这是一个试验，这个试验相当成功，我想可能只有像白先勇这样的人……
白先勇（飞快插入）：这样的傻子……
高棣民：……才能弄成功这样的戏。演技的水平也特别高，卢小姐的演出让我感动，从台湾过去的电视、电影来衡量，很难想像能有演出这样的戏的演员……我的看法可能有一点过火……
白先勇：一点也不过火。
高棣民：这出戏，演员多，演技好，台词好，可见他们对观众的尊重，这是很好的现象，这也看出台湾的社会已发展到一个更高的地步。我不是靠艺术吃饭的，我的铁饭碗是社会学，其实现在还是玻璃饭碗，所以我想从社会学的角度来谈一谈。
对“台北人”这一类人反感
一九七年到七二年，我在台湾东海大海教英美文学，第一次看《台北人》就在那个时候。我对一位很优秀的学生说，我一直在教西方文学，你介绍一点台湾的现代文学给我好吗？刚好《台北人》出版，他说，这是最好的，你非看不可。那时候我的中文太差，前几遍还看不太懂，看了之后，一方面感动，一方面也起反感。我不是对白先生起反感，而是对“台北人”反感，我想我同你（指白先勇）一样，既同情他们，又对他们不面对现实有批评，我认为这个小说反映了台湾社会的一面，他们身体在台湾，但心在中国大陆，在南京、在桂林、在上海、在苏州。
一九七九年至八年，我在上海复旦大学深造，一方面教中国现代文学，我也介绍台湾现代文学给他们。我住在上海以后，才深切体会到台湾那些外省人的心态，我也才理解到他们在台湾重建上海的意欲，最热闹的地区是台北中山北路、南京路，商店、菜馆都是上海的招牌，六月份我回台湾，更清楚更深刻的看出来他们要重建的不是现在的上海，而是三四十年代的上海。《台北人》小说的背景是六年代，现在一九八二年，这些“台北人”的心态是不是还与以前一样？因为七年代初期我在台湾的许多上海朋友，总是批评台湾，唉，这个菜没有中国大陆的好，这个店没有中国大陆的好，什么都是中国大陆的好，他们看不起台湾货，只有上海的好。其实在中国大陆也一样，上海人到什么地方去都挑剔，这种现象只是在台湾表现得特别显著。
这次我回台湾，跟外省人谈话，我觉得他们有些不同了，现在不会老是批评台湾，好像感觉台湾这个地方还不错，可能我们想像的上海，比不上现在的台湾吧。
《游园惊梦》搬上舞台，我看观众大部分属于年轻人，他们对白先勇笔下的这些人物有什么看法？是不是认为只是他们父母的一代——如果他们的父母来自中国大陆。另外，我也想知道你（指白先勇）对六年代八年代这些人的心理变化有什么看法？
第34节 从小说到舞台剧（3）
有些年轻女孩看了落泪
白先勇：我先回答高先生的问题。这次看戏，不错，是年轻人多，但另一个现象，中老年人也特别多。我想你说的台湾那些外省人通通去了，全部去了，我想他们的怀乡情绪还在，和你说的那种批判心态不太一样。年轻人看这个戏，我想心情就像英国年轻人看UpstairsandDownstairs一样，出于好奇，看看那种生活形态，因为已经隔远了，他们这一代没有见过的；另外还有一种看法，再年轻一点的，隔得更远了，对那种生活形态完全不明了，或许反而有好处，他们没有所谓的批判心理，等于去看一场历史剧……。
高棣民：就像中国大陆的青年看《雷雨》一样。
白先勇：有些年轻女孩看了落泪。我想那恐怕是因为卢燕小姐演技和universal的东西，除了社会意识之外，对人性中lostlove；lostyouth的感慨。
金恒炜：高先生刚才称赞演员的演技，我们就想到为什么在别的戏中他们不能演得那么好？台湾的演艺界应该检讨。这表示台湾不是没有好的表演人才，而是有人才不能好好用。
高棣民：我想是那些老板以为好的东西没有市场。这次白先生的戏获得成功，可能就会引起老板们的注意。我想林怀民也是一样，过去台湾没有什么舞蹈，既没有人才，也没有培养人才，又没有市场，一九七七年我到台湾作研究，刚好《云门舞集》演出，哇！那个轰动，我看过三、四次，百分之九十九以上的观众是年轻人，他们愿意花钱去买票！林怀民、白先勇成功之后，一些大老板可能会开始重视。像这种话剧，在美国也不一定有市场。
白先勇：高先生的说法，再正确也没有了。另外我要为台湾的演员们叫屈，台湾有好演员，也有好导演，好设计家……都有，就是没有好制作人。他们不肯拿钱出来，就像你（对高）刚才讲的，瞧不起观众，不尊重观众。我们有信心，只要戏好，台湾绝对不愁观众，就怕没有人有眼光。
制作过程反映出台湾戏剧观念
金恒炜：下面我想请赖声川先生发表一些意见，他专攻戏剧，在这里导过五部戏，一定有很多专家的看法。
赖声川：专家不敢当。从八月开始，知道台北要演《游园惊梦》，就拼命写信回去，要家人朋友寄资料给我，所以搜集了许多资料。今天有机会看这出戏，实在很高兴，感想也很多。我觉得白老师的功劳太大了，可以说使台湾戏运推进一大步。由于这次演出，也可以看出台湾发展剧运的许多困难。我想从实际的舞台工作来讨论一下这个戏。
刚才李教授说，这个戏的症结是传统与现代的问题，我并不这样看。我认为戏和小说一样，《游园惊梦》是个现代小说，搬上舞台也是现代剧，所以要解决的大问题，不是传统与现代融合的问题，而是写实与幻想的处理方式。白老师在小说中处理得非常好，我觉得把小说改编成剧本，再搬到舞台，从头到尾就是要克服这个问题。
以前有人说《游园惊梦》不可能改成戏剧，我的考虑不在可不可能，而是有太多可能，问题是选择哪一种？我记得契诃夫说过一句话，他说人生中最重要的一些事，并不是舞台上演出的，我们并不是每天激烈的恋爱、杀人，所以舞台上的种种都是假的，每天的生活不过是吃饭穿衣，而我们的命运却在别处被决定了。《游园惊梦》就把决定命运的东西放在钱夫人的独白和影片中，这是白老师解决这个问题的方式，这绝对是行得通的一个方式。
但我和李教授的意见一样，那个影片有点多余。因为白老师在小说中关于马的那一段语言，尤其关于性，其象征与意象之丰富，用影片拍出，反而表现不出那么多层次。另外，卢燕女士走进烟雾的那一段，相当好。我个人的看法，如果不用影片，以其他方式来表现，也许更强烈。一般说来，要有很特殊的理由，才能在舞台上放影片或打幻灯。现在这个做法，我觉得像是为这个戏道歉——哎呀，对不起，不能牵两匹马上舞台表演，只好放个影片给你们看。
刚才白老师说话时，我听到你说：“年轻人看这片子……”也许白老师的潜意识里最理想的是电影。其实舞台的功效就非常非常大，而且有多种做法。这次《游园惊梦》的制作过程，相当程度反应了台湾的戏剧观念和心态。简单来说，我对演员万分佩服，他（她）们演得太好了，对舞台设计和导演，我有些意见。台湾的舞台剧，还不脱电视、电影的心态，因为舞台剧太少了，不能理会舞台真正震撼人的能力。当然，台北国父纪念馆的空间也太大太宽了，根本不适宜演出话剧或舞台剧，它没有办法挡起来，因为一挡，一半的票可能就卖不出去了。由节目单的舞台设计图看来，聂光炎先生也被夹在现实与幻想之间。他设计了一种比较古怪的舞台，前面一排两对沙发，完全呈直线，后面一堵墙也是直线，这显示他想走抽象的路子，但客厅里的戏大半是写实的，如能弄些斜线就会好一点。舞台中间又空出一大块，这当然完全是有意识的。因为卢燕女士需要到前面去独白，半径一公尺半的圆圈其实就够了，不必空出三到四尺这么大的圆圈，把两套沙发从中斩成二截。《游》剧并不要求两组沙发上的人需要勾通，需要讲话。在一条线上，人站起来就显不出对比了，这个问题，特别在钱夫人拒绝唱《惊梦》的时候最为明显。这是戏中最重要的一幕，卢小姐非常入戏，我们从电视上的特写镜头看得出来钱夫人的拒唱，说明了许多东西，但舞台上大家排坐在同一条线上，稍远一点的观众，不但认不出谁是钱夫人，更看不出表情来。
台湾目前最需要的是舞台语言，让演员顺利的说话。一个戏中，韵律是很重要的，每个人有他自己的韵律，两个人在舞台上久了，一定会有一个人陷入另一个人的韵律中。《游园惊梦》里，我觉得除了卢燕女士，其他人都陷入别人的韵律，从头到尾，变成一个拍子，这时就需要导演出面平衡了。如果是电视或电影，可以用剪接来打散单一的韵律，舞台上就不能如此。
另外，对剧场管理我有一点意见。刚刚听白老师说，《游园惊梦》演出时，连走道上都坐满了人，这犯了一个大忌，失了火怎么办？来了地震怎么办？死两千五百人可不是件小事。第二点，我听到一个小孩子的哭声，喊爸爸。为什么让小孩进去呢？
白先勇（笑）：那是国父纪念馆里管理员的小孩子，我们来不及把他提出去。
赖声川：这反映台湾对戏剧的态度还不够严肃。
高棣民：已经有很大的进步了！
赖声川：是。但我觉得可以做的还有很多。
金恒炜：卢燕女士从洛杉矶赶来参加，请说一些话……
希望白先勇找到人出资拍电影
卢燕：这次能参加演出，在演技上得到一些宝贵的心得。因为国父纪念馆不是一个演舞台剧的地方，而且《游园惊梦》有许多细腻的内心感受，在大戏院里，十排以后的观众就无法看出演员的眼神等细微处，非要夸张才能让他们了解，所以特别难。钱夫人这个角色，是有平剧背景的，她是唱戏的，可是在现代舞台上，白先生要求有一种美的姿态，一举手一投足都要表现出她以前的training。要怎样才能自然，不