①E．SATIE（HOUFLEUR1866－PARIS1925），法国作曲家，达达主义和超现实主义的先驱。
还有小说：对巴尔扎克的著名格言“小说应当与社会身份登记处相竞争”进行怀疑；这一怀疑决非是前卫派们的假充好汉，这些人乐于展露他们的现代性以便使他们在白痴面前可以被人辨认；它只是（不露声色地）使制造对真实的幻想的机器变得无用（或差不多无用，非强制性的，非重要的）。对此，我有如下小小的观察：
如果描写一个人物应当与社会身份登记处去竞争，那么这个人物应当首先有一个真正的姓名。从巴尔扎克到普鲁斯特，没有姓名的人物是令人不能想到的。但是狄德罗的雅克却没有任何姓氏而他的主子也无名姓。巴努什，是姓还是名？没有姓氏的名，没有名的姓氏不再是姓名而是符号。《审判》
中的主人公不是个叫约瑟夫·考夫曼（JOSEPHKAUFAMANN）或克莱默（KRAMMER）或科尔（KHORL）中的人，而是个约瑟夫·K。《城堡》中的主人公甚至失去了他的名而满足于一个字母。布洛赫的《有罪的人》①：主人公之一被字母A来指定。在《梦游人》中，艾什（ESCH）与于格诺（HUGUENAU）没有名。《没有优点的男人》的主人公，尤利什（（ULRICH）（没有姓。从我的最早的短篇小说起，本能地，我就避免了给人物以姓名。在《生活在别处》主人公只有一个名，他的母亲只是用“妈妈”一词来确指，他的小女朋友用“红头发”；而“红头发”的情人则是“四十来岁的人”。这是不是故意做作？我那时的做法是完全的自发，只是在后来我才明白了其中的意义：我所服从的是第三时的美学：
我不想让人相信我的人物是真实的并有一本户口簿。
①SCHLDLOSEN。
十
托马斯·曼（THOMASMANN）：《魔山》（DERZAAUBER－BERG）。很长段落的信息，有关人物，他们的过去，有关他们衣着的方式，他们说话的方式（包括他们所有的语病）等等；海滨浴场生活的细致描写，历史时刻的描写（1914年战争以前的年代）：例如那个时期的群体风俗：对刚才被发现不久的摄影的狂热，对巧克力的津津有味，闭着眼睛做出的图画，世界语，供单人玩的扑克游戏，听留声机，招魂术当堂讲授（真正的小说家，曼，把这个时代的特点归结为以忘却为目的的风俗，逃避了平庸的历史编纂）。对话，冗长，一旦离开主要的主题便显示它的信息作用，甚至梦在曼那里，也是描写：在海滨浴场渡过第一天以后，年轻的主人公汉斯·卡斯托斯（HANSCASSTOYS）睡着了，再没有比他的梦更平常了，梦里面，仅通过一个羞答答的改变，前一天的所有事件都重复了一遍。我们离普洛东很远，对于后者，梦是解放的想象之源泉。在那里，梦只有一个作用，让读者与社会环境相熟悉，确认他对真实的幻想。
这样一个广阔的背景被精心地描写出来，在它的前面，行进着汉斯的命运和两个肺结核患者的意识形态竞争：塞特姆布里尼（SETTEMBRINI）和纳夫塔（NAPHTA），一个是共济会会员，民主派，另一个，耶稣教士，独裁者，两人都病得无可救药。曼平静的嘲讽使这两位学识渊博的人的真理变得具有相对性：他们的争夺永远无胜者。但是，小说的嘲讽走得更远，在一场戏中达到它的顶峰：两人被包围在各自的陶醉于他们无法改变的逻辑的小听众圈子中间，各自把自己的论据推向极端，以致谁也不知道谁在要求进步，谁在要求传统，谁在要求理性，谁在要求非理性，谁在倚仗精神，谁在倚仗肉体。在数页中人们看到了一场极度的混乱，词语在其中失去其意义，辩论之激烈尤其因为双方的态度互为变化。约两百多页以后，小说的末尾（战争即将爆发），所有疗养院的居民们陷入非理性愤怒与难以解释的狂执中；这时塞特姆布里尼向纳夫塔冒犯，两位患者进行了一场决斗，最后决斗以其中一人自杀而告结束；人们一下明白，使人们互相反对的原因，并不是意识形态上不可调和的势不两立，而是一种外—理性的侵略性，一种晦暗不明不可解释的力量，对于它，人的想法只是一面屏风，一副面具，一种借口。因此，这部出色的“思想小说”同时也是（尤其对于这个世纪末的读者）对思想本身的置疑，对一个曾相信思想，相信其指引世界之能力的时代所作的伟大告别。
曼与穆齐尔。尽管各自诞生日期较为接近，他们的美学却属于小说历史的不同时间。两人同是智力广博的小说家。在曼的小说里，智力首先显现于在一部描绘性小说的布景前面表达思想的对话中。在《没有优点的男人》一书中，智力则完全地体现在每一刻；面对曼的描绘性小说，穆齐尔的思想小说是这样：其中各种事件也都处于一个具体的社会环境（维也纳）并在一个具体的时刻（与《白象般的群山》相同：
恰好在1914年战争之前），但是，曼那里的达伏斯（DAVOS）被细致地描写、在穆齐尔那里维也纳只不过被提了一下名，作者甚至不屑于从视觉上提及它的街道、广场、公园（制造对真实的幻觉的机器被乖乖地置于一边）。人们处在奥—匈帝国，而帝国却被刻板地用一个使之可笑的外号而命名：卡卡尼（KAKANIE）。卡卡尼，非具体化，一般化，被缩减为若干个基本境况的帝国，被改变为一个嘲讽性模式的帝国。这个卡卡尼不是像达伏斯在托马斯·曼那里那样作为小说的一个背景，它是小说的主题之一；它不被描写，它被分析和思考。
曼解释说《白象般的群山》的结构是音乐性的，建立于某些主题之上，它们如在一部交响乐中被展开，它们重新回来，它们互相交错，它们伴随小说的全过程。的确是这样，但是应当明确主题在曼和在穆齐尔那里，并不意味相同的事情。首先在曼那里，诸主题（时间、身体、病、死亡，等等）都是在一个广阔的无主题性背景（描写地方、时间、风俗、人物）前展开，几乎像一部奏鸣曲，诸主题被一支主题外的音乐，被桥和连接所包围，之后，主题们在作者那里有一个多元历史的强烈特点，这就是说：曼使用了所有可能，通过科学——社会学、政治学、医学、植物学、物理、化学——说明这个或那个主题；仿佛通过这种知识的普及，他想为诸主题的分析创造一个坚实的教导性的底盘；这样，在我看来，便过于经常地，在过于长的段落中，使他的小说远离了基本，因为，我们要记住，基本对于一部小说是指只有小说才可以说出的。
对主题的分析，在穆齐尔那里，则不同。第一，它丝毫没有多元历史性；小说家不装扮成学者、医生、社会学家、史官，他分析人的种种境况，它们不属于任何科学学科，它们仅仅属于生活。在这个意义上，布洛赫和穆齐尔理解了心理现实主义世纪之后的小说的历史任务：如果说欧洲哲学没有善于思索人的生活，思索它的“具体的形而上学”，那么，命中注定最终要去占领这块空旷土地的便是小说，在那里它是不可替代的（这已被有关存在的哲学以一个相反的证明所确认；因为对存在的分析不能成为体系；存在是不可能被体系化的，而海德格尔，诗的爱好者，犯了对小说历史无动于衷的错误，正是在小说的历史中有着关于存在的智慧的最大宝藏）。
第二，与曼相反，在穆齐尔那里，一切都成为主题（关于存在的提问）。如果一切成为主题，背景便消失，有如在一幅立体派画上，只有前景。正是在将背景的取消中我看到了穆齐尔所进行的结构性革命。重大的变化通常有一种不引人注目的表象。其实，思索的长度，段落的慢节奏，给了《没有优点的男人》一种“传统式”行文的表象。没有颠倒年代顺序。没有乔伊斯式的内心独白。没有取消标点。没有破坏人物与情节。在近两千多页中，人们跟随着年轻知识分子尤利什的简单故事，他与几个情人出出入入，遇见几位朋友，在一个既严肃又怪诞的协会里工作（在这里，小说以一种几乎难以察觉的方式，远离了真实性并变为游戏），协会的目的是准备庆祝皇帝的生日，一个为1918年计划的伟大的“和平节日”（一个滑稽可笑的炸弹被放进小说的底基）。每一种小的境况都在它的行程中似乎被固定不动（正是在这个被奇怪地放慢的节奏中，穆齐尔让我们想到乔伊斯），为的是可以让它被一个长久的注视所穿破，这个注视去询问境况的意义，询问怎样去理解和思考它。
曼在《魔山》中，把1914年以前的数年变成向永远离去的十九世纪的告别节庆。《没有优点的男人》处在相同的年代中，开掘了未来时代人的境况：即始于1914年，并看上去今天正在我们眼前结束的现代的终结时期。果然，一切都已经在那里，在那个穆齐尔式的卡卡尼：没有人能制服的技术的统治，它将人变为统计数字（小说开始在一条发生了车祸的街上；一个男人卧在地上，一对过路夫妇评论着事件，数着一年中的交通事故次数）；速度在被技术所陶醉的世界成为最高价值；昏暗的无所不在的官僚主义（穆齐尔的那些办公室是卡夫卡的办公室的一大对称）；什么都不能理解什么都不能领导的诸意识形态的喜剧性的枯燥（塞特姆布里尼和纳夫塔的光荣时代已经过去）；记者业，继承了过去人们所说的文化；现代性的伪奸；对罪犯的声援作为人权宗教的狂热表现［克拉利斯（CLARISSE）与穆斯布鲁格（MOOSBRUGGER）］；
崇尚儿童主义和儿童政府［汉斯·塞普（HANSSEPP），一个法西斯其名出现前的法西斯分子，其意识形态建立在对于我们身上的儿童性的喜爱之上］。
十一
七十年代刚开始，我写完了《为了告别的华尔兹》（LAVALSEAUXADIEUX），我以为我的作家生涯已经结束。那时在俄国人的占领下，我和妻子，有别的事要操心。只是在我们到了法国一年后（全靠了法国），也是在完全中断了六年之后，我又重新开始，没有激情地，去写作。我心里不安，为了让自己重新感到脚踏实地，我想重新做我过去已经做过的事：写一种《可笑的爱情》的第二卷。多么倒退！二十年前，我是从这些中篇小说开始我的散文作家的历程的。有幸的是，草写了两三回这些《可笑的爱情之二》以后，我明白了我在做一些完全不同的事情：不是个中篇小说集而是一部小说（后来命名为《笑忘书》），一部七个部分完全独立的小说，但它的统一达到一种地步，以致它的每一章，如果分开来读，就会失去它很大部分的意义。
这一下，所有在我心里剩下的对小说的艺术的不信任便消失了：我给每一章以短篇小说的特点，从而使小说大结构显然不可避免的技术变为无用。我在我的事业中与“肖邦的战略”，即小结构的战略相遇，它不需要无一主题的过渡。（这是否意味着短篇小说是小说的小形式？是的，短篇小说与小说之间没有语义学上的区别，然而在小说与诗，小说与戏剧之间却有。我们是词汇量的受害者，没有一个唯一的词来包容这两个，大的，小的，同一艺术的形式。）
这七个独立的小结构，它们怎样被连接起来，如果它们没有任何共同的情节？唯一维系它们在一起，使它们成为一部小说的，是主题的统一性。因此，在我的道路上，我遇到了另一个古老的战略：贝多芬的变调战略；靠它，我便能和若干个使我入迷的有关存在的问题保持直接的和不中断的联系，这些问题在这个变调—小说中，逐步地从多种角度被开掘。
这种主题的逐步开掘有一个逻辑，是它来决定各章节的连锁。比如：第一章（《丢失的信件》）展示人与历史在它们的基本版本中的主题：人撞到历史上，历史将他粉碎。在第二章（《妈妈》）同样的主题被倒置：对于妈妈，俄罗斯坦克的到来与她的花园里的梨相比代表很少的东西（“坦克会消亡，而梨是永恒的”）。第六章（《天使》）的女主人公塔米娜溺水而死，可以被看作小说的悲剧结尾；然而，小说不在那里结束，而是在后一章，它既不使人伤心，也无戏剧性，也无悲剧性，它讲述一个新的人物，让（JEAN）的色情生活。历史这个主题在它那里只是简短带过，而且是最后一次：“让的有些朋友离开祖国，并把他们的全部时间用来为失去的自由而斗争，像让当初一样。他们都已经感到把他们维系于祖国的联系只是一种幻想，如果说他们还准备着为了什么对于他们并无所谓的事情去死，那只不过是习惯的延续使然。”人们触到了这个形而上学的边界（边界：小说过程中所致力的另一个主题），在它后面一切都失去意义。塔米娜结束生命的那一个岛由天使的笑（另一个主题）所主宰，而第七章则响彻着“魔鬼的笑”，这个笑化一切（一切：历史，性，悲剧）为烟。只是在那里，主题的道路触到它的终结，书可以合上了。
十二
在六部代表其成熟的书中［《朝霞》（AURORE）、《人性的，太人性的》（HUMAIN，TROPHUMAIN）、《快乐的知识》（LEGAISAIVOIR）、《善恶的彼岸》（PAR－DEL′ALEBIENETLEMAL）、《道德的谱系》（LAG′EN′EALOGIEDELAMORALE）、《偶像的黄昏》（LECR′EPUSCULEDESIDOL－ES）］，尼采继续、发展、建立、肯定和精练同一个结构范型。原则：书的基本统一性是节；其长度可由一个单句到若干页；无例外，整节仅有一个段落；它们都有编号；在《人性的，太人性的》和《快乐的知识》中，它们也都有编号，并附有一个标题。一定数量的节组成一章，一定数量的章，组成一本书。书建筑在一个主要的主题之上，由标题所确定（通过它，善与恶，快乐的知识，道德的谱系，等等）；不同的章探讨从主要的主题中派生出的主题（它们也有标题，《人性的，太人性的》，《善恶�
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