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如此看来，我现在无法正视读者，那么何时我才能正视读者呢？而且到现在我还不能称读者为“你们”，那么何时我才能称读者为“你们”呢？在某种意义上，我仿佛是一个斜眼者；而比先天性斜眼更可悲的是，我用正常的双眼也不能正眼看对方。我一边利用这种比喻，一边对那些先天性斜眼者感到抱歉。如此说来，每使用一个词，我都应该对无数的人和无数的存在感到抱歉。记得小时候曾经抓到过一只甲虫，当时我把它的腿一个一个截下来，再把它翻过来，观察它旋转的样子。我偶尔忆及这件事，想到了一个比喻：二十岁出头的我，
像六条腿都健全的甲虫一样可以飞来飞去；三十岁出头的我，像被截去了两条腿的甲虫一样，如果被谁翻了身，还可以艰难地再翻过来；到了四十岁出头，我又被截去了两条腿，那时如果我被翻了身，就正不过来了，但至少还有两条可以挣扎的腿；而到了五十岁以后，腿一条都没有剩下，所以只能用身体贴着地挣扎。我想起这个比喻后，就觉得很对不起以前被我弄死的那几只甲虫。因为这个比喻实在是太幼稚太肤浅，所以更要说一声对不起。就因为这个，我差一点儿没有把这个比喻用在这部小说里，但终于还是巧妙地插进来了。那么，我该怎样对那些甲虫谢罪呢？
总而言之，进一步说，我因为正在写这部小说，所以应该对读者们感到内疚。刚才我所说的这句话中，有太多的产生误会的余地。有些读者可能会认为，我是把读者们比喻成甲壳虫了。但这只是由于我故事讲得不够熟练而导致的一个误会而已。如果读者们认为我是在故意诱发这种误会，那我也没什么可辩解的。我只能再次申明：如果在小说里播下了很多误会的种子，那只是出于我的想象力的浅薄和故事方式上的不熟练。难道我在逃避责任吗？也许是这样，但也并不一定是如此。对我来说，这只是一个被过分正确地指出的某种东西而已。如果因为小说家掌握着故事主导权的原因，读者就不肯原谅他们的过失，那么这可能是读者的损失。比如说，读者们会读错，那么小说家也能写错。如果小说家为了防止读者们读错而努力，那么读者也应该读正确小说家写错的部分。既然这部小说是为了让读者看才写的，它就不应该在我这里结束。再强调一下：现在我不是在逃避责任，而是在为确保我和读者能在其中见面的空间而努力，但是这一空间并不是根据单方面的希望就能得到的。故事继续这样讲下去的话，我也许会说出一些相互信赖、友爱之类的话，但毫无疑问，那只能再一次暴露出我的不熟练。比这个更成为问题的是诚实，而诚实是一次性地彻底回到我本身的问题。但这里似乎没有必要说得更多。
现在我才清楚地醒悟到。我之所以不能正视读者是因为我怀疑自己的小说，而且赋予它各种各样的嫌疑。我害怕看到读者眼睛里对我的小说起疑心的模样。正因为如此，我一直在等待，等待具备能更加自然地、没有任何误会地、直接以第二人称称呼读者的所有条件。但对我来讲，还要再等待。因为刚才我的醒悟也只不过是暂时的。我大胆地预测一下，很可能直到这部小说快要结束的时候，我才能称呼读者为“你”或“你们”。以我们正常的习俗，盯着看对方的眼睛是失礼的；然而当人们坠入爱河时，会不会因为不知不觉地盯着所爱者的某一方面而变成一个斜视眼呢？这里，我想用不平衡的视线，多看一会儿读者。并非是正常人就比斜眼看得更多、更正确。
看似快要结束，却一直继续着的这一章，现在才到了明确的结尾。我看到放在书桌上一个角落里的玻璃瓶是空的，这表明我在五六个小时内喝了二升水。我在写小说的时候，特别是在半夜，一直在喝水，然后不断跑洗手间。对这种现象，我不知道生理学会怎样解释？总而言之，我不断地喝水，却还是总感到嘴巴干燥。但至少现在不适合对这种现象赋予任何意义，因为我将来还要不断地喝水。既然行为要持续下去，是不是就没必要追问其意义呢？这句话需要长时间的思考。
或许要到暮春时分，我才会开始写这部小说的下一章。虽然并无拖延感，但哪怕是到那个时候，我也要冬眠。为了达到这个目的，我不能消耗体内的能量。我尽量不去想这部小说。也许没有任何人能叫醒我，也许我永远都不会醒来，就像某种变温动物似的。
尤其是写这种类型的小说时，如果事先没有充分地休息就投入到工作中去，会怎样呢？为了定期完成这部小说的各个片断，我每月都会有几天在武力的威严里过日子。以我个人的想法，某个团体——举个极端的例子，比如像军队这样的社会组织——为了严格遵守纪律，首先要做好个人装备。虽然经验微薄者如我，也知道法度或纪律必须通过外部的统治而实行，但那些又是异说，都是以个人的装备为必要条件的。毫无疑问，所谓的个人装备就是：为了实行紧凑的日程所做的个人准备，适用于物质、肉体、精神等各个方面。当然根据情况的不同，它也可能被忽视；但尽管是迫不得已，如果持续发生，就不该允许个人有自己的时间状态，否则不能发挥其组织的任何特性。
我一直对军队社会持特别的否定性见解，为什么突然使用个人装备等军事术语来开始这一章呢？我是否在为这一章具有两个可能的方向而感到担忧？
“真搞不明白，今天已经碎了好几个杯子。真是不可思议！也许今天不吉利吧。再有几个小时就到明天了，不过还是得小心啊。”
他刚说完，没怎么注意听他话的甘泰圭，突然一本正经地接口道：
“不是日辰的原因，据说是有玻璃易碎的那种日子。我也不太清楚，不过好像是因为湿
度与气温的影响而产生了那种现象。在这样的日子里，哪怕是结实的矿物质分子结构也会变得松散，所以在这样的日子剪指甲会感到比其他日子里利索。怎么说呢？在天气干燥的日子剪指甲时，被剪的手指甲有一种往指甲根方向的、不愉快的震动，还会啪地弹出去；但如果在这潮湿而阴沉的天气里剪指甲时，则会有像肿瘤或肌肉被切掉一样的感觉。”
对张号角来说，甘泰圭的这番话真是闻听未闻，他不由更加感到纳闷，愣愣地盯着奇形怪状的玻璃碴恐怖地装饰着地面的样子。那么在这一瞬间，空气、水、玻璃和手指甲究竟有什么样的关联，又如何协调呢？但是转眼间，他又可以用清澈的表情和眼神对望着甘泰圭了。当然，在这世界上的所有事物中，无法混合到一起的物质或存在能有什么呢？尽管为此有时候需要很长时间，但不管是火与水，还是水和油，总有一天会缠绕在一起。
张号角看了一眼正盯着天花板装模做样的甘泰圭，突然清楚地感觉到，地上的玻璃碴等矿物质和像手指甲那样的坚硬的有机物，正暗暗地产生着肉眼看不见的某种气流，悬浮在那狭窄的房间里。就像甘泰圭的话一样，这气流也会影响到看起来那般结实的玻璃等物质的分子结构，哪怕是轻微地使那密密麻麻而紧凑的结构变得松散，轻微地冲击便能挤入那个缝隙里，破坏那个物体的形态，这想法让张号角多少感到某种冲击。在他看来，甘泰圭与自己一样，也在思考着玻璃在某种状态的大气中要比别的时候更容易破碎这类有些不可思议的事情。受到那份猜测的鼓舞，张号角缓缓地用有些嗑嗑巴巴的语调，像独白一样说道：
“你的话让我不得不思考很多问题。用敏感的神经细胞也好不容易才能感知到的那种周边性因素，居然可以如此轻易地瓦解内在非常充盈以至这般透明的玻璃。这么说，可以把具有会破碎的属性称为玻璃的物质弱点，而具有可以在一瞬间推向极端的那种强有力的影响力和相当的渗透力的某种东西，会随时变换着自己弥漫在大气之中。假如这是事实的话，那么就算科学上并非如此，但是以心情来讲，在只能说是不明真相的那种力量面前，人类的肉体，包括心脏头脑是多么脆弱啊。是否就因为如此，所以我们常常会在不知不觉中被自己以外的力量所摇晃，暴露出弱点，使被害意识程度加深，甚至有时会被驱使攻击。时而像玻璃一样，让自己变得更容易破碎；时而又像打破玻璃的物质一样，为了打破其他什么东西而焦急万分……”
“你的这番话听起来好像是想说，生活在现代的人本身都是些污染物质污染体。”
“不是想那样说，而是我已经那样说了。无须借助学者们的话，我们在日常中使用的语言都摆脱不了污染的问题。我们的所有行动和思维，从开始产生到变化的过程，究竟有多少想暗暗控制我们的痕迹？有些人说那就是人生本身，但是把它当成灰尘或细菌之类来称呼，又有谁能断言那是错误的说法呢？”
“你居然那么说，有点让我感到意外。你似乎相信理想的人生实体在其他地方另外存在着。你的这种心理显得非常悲观。稍微夸张一点说，你的话听起来就像是说，迄今的人类历史从未给过我们什么保障。”
“没错。就此而言我确实是个悲观主义者。但与此同时，正因为如此，我又是一个乐观主义者——我相信历史的发展。对迄今的人类历史来说是不可能的事情，终于在我们这一代即将成为可能。我完全接纳这种可能性。”
首先，我不管各自属性的差异，想把焦点放在广义的社会、团体与个人三者之间存在的同质性上；还想再进一步，正式反省一下个人性倾向较为浓重的本章节与其他章节的关系。到目前为止，我不是正面解决这种类型的主题，而是用推延到以后的方式来暂时搪塞。我总不能一直回避和擦肩而过。
然后我也许想指出，事实上我还有很多其他的事情要做，所以基本上是在没有休息的情
况下就开始本章的写作这一事实。但仔细想一想，我现在还不能说这样的话。因为我得时刻谨记，在小说的这一部分中，“我”一方面是写《赤身与肉声》的现实中的小说家，另一方面又是其中的人物。保持小说家与人物之间的紧张关系，是我要遵守的重要规范之一。刚刚我想到了一个比喻：某部小说写到了一位可以穿行墙壁的有特异功能的男子，一直很自由地穿行墙壁的他，最终却因为一个小小的失误而永远被关在墙壁里了。我在正写着小说的小说家和小说中的小说家这两重角色之间穿行时，会不会也被关在一张纸那么厚的墙壁里呢？或许我已经被关进去了？当然，这个问题可以暂时按下不表，可是我为什么总是想依赖于比喻呢？这倒是个不可忽视的问题。像大部分人一样，我也认为比喻并不只限于实际存在的物体之外，也许它本身就是一种现实。文学从本质上讲就是人生比喻。但如果不断使用比喻，只画出数个同心圆，就应该警惕非生产性。不过，既然我认为是有关系的，我就不会忌讳或者回避使用比喻。
把故事转到更具体的段落。事实上，我本想放弃在季刊上刊登《赤身与肉声》的第五章。曾向一位朋友委婉地提起过这一想法，当时他只是微笑，而我也没有多说什么。现在我想把当时想说的话，通过对话形式予以更分明的叙述。说它是对话形式，不如说它是对话体或对话语气更为恰当。因为在这部小说里，对话只用到半截是常有的事，现在也是那种情况。总之，我更喜欢对话语气。换句话说，书面语体过于直线和分析性，而且它本身太坚固；与之相反，口语体在某种程度上是婉转的和富于暗示性的，其本身是薄而透明的，还有一定的弹性；特别是，如果好好利用词尾的弹性，还可能获得意外的现场感和现实性。但现在我不想把精力放在词尾的变化上。虽然整部小说都带有强烈的书面语风格，但我同时也尽量采用了口语体的因素。当时我跟那位朋友所说的话，可能就是如下的内容。我另起一段，并使用双引号：
“因为多种原因，我想暂停《赤身与肉声》的写作。如果是这样，杂志的编者后记里可能会登出‘《赤身与肉声·5》，因为个人的原因停止刊出，希望谅解并予以评论’的报导。但追根究底，我感到把写不下去的原因归之我个人的说法既不确切，也与实际不合；应该归结于我和我的小说跟社会或者时代相互连接的关系。总而言之，我无法摆脱我的这部小说在时机上非常不确切的感觉。小说从几个世纪以来的文学实践中得到力量，它在理念和形式上的探索，到现代已经勾画出了各种各样的进化轨迹。具有丰富的形式和理念的小说互相混合在一起，以每个作者的个性为土壤，协调地发挥着其特性。虽然在文学上那些构成要素之间多少有点关系紧张，但总的说来，是可以调解或能够达成协调的。然而它们所生活的这个社会的状况却完全不是这样。问题就在这里。正因为我们处于这样一种状况，所以各种文学形态之间的紧张或谐调随时会变得残废或破碎。一方面是大声疾呼，要实现文学的社会实践功能，另一方面则主张，首先要认可各自的丰富多彩和个性化的属性，然后再发挥他们各自的特质，这样才能实现小说参与社会变革的志向。前者因为意识到实践的攻击性而一再提高嗓门，而后者因为着眼于个人和社会所谓的本质结构，会更多使用自我反省的语气。我当然属于后者之列。由此看来，我正在写着属于形而上系列——当然，我也曾经多次说到，这部小说应该与形而上学有所区别——的小说，而在本章开头之所以说到个人装备，也是源于这样的脉络。小说即使被视为表达理念的手段，写小说的人却不得不碰到写小说本身的问题。不管写什么类型的小说，果真存在写作