《乡村医生》
中主人公那归心似箭的心情与慢吞吞的马车构成的矛盾。随着时间的推移，这种内外反差日益扩大，他只能越来越觉得孤独、痛苦。正如著名卡夫卡专家埃利希·海勒所指出的：“智力使他做着绝对自由的梦，灵魂却知道它那可怕的奴役。”②“超前”的不仅是价值观念，还有审美意识。十九世纪下半叶的欧洲，人文观念发生大裂变的同时，人的审美观念也发生了大裂变。
以“模仿论”为审美规范的写实主义受到普遍的挑战和背弃，但是到底用什么来取代原来的主流美学原则呢，不仅在当时，至今也没有形成统一的、定型的东西。在流派纷呈的情况下，各举各的旗帜，各提各的主张。卡夫卡，按其创作年代和活动范围来看，他是属于表现主义的，并被认为是表现主义文学中的佼佼者。但他在艺术上在表现主义中并不是最典型的，或者说，他的艺术特征有相当部分是属于未来的。这就不奇怪，卡夫卡的作品在表现主义运动时期并没有广泛流行，但却被后来的超现实主义所注意，且更受战后的荒诞派、存在主义和“黑色幽默”作家的重视。卡夫卡的最主要的艺术特征我认为可归纳为“荒诞感”和“悲喜剧”特色，它们和存在主义的内涵溶为一体。这在二次大战后成为相当普遍的文学现象。但在卡夫卡生前，却是不多见的。所以 1920 年卡夫卡和他的青年朋友雅诺施参观一次在布拉格举行的毕加索画时，雅诺施说：毕加索在有意歪曲现实。卡夫卡马上反驳他：“不，是这种现实还没渗入我们的意识。”其实，那时卡夫卡自己作品中的现实也没有渗入一般读者的意识。这就是卡夫卡生前的命运：他的作品仅为少数读者所领教。这是一种孤独。在现代审美意识普遍觉醒之前，始作俑者的这种孤独是不可避免的。无独有偶，西方现代派另一位奠基者乔伊斯，他的代表作《尤利西斯》（1922）写成后，先后遭到几十家出版社的拒绝，直到三十年代才准许在国内出版。近似的例子是不少的。1981 年的诺贝尔奖获得者卡奈蒂，他的代表作《迷惘》早在三十年代即已出版，直到七十年代才引起重视。近十几年来国际文坛经常谈到奥地利的罗伯特·慕西尔，他的巨著《没有个性的人》早在三十年代初就已开始发表了，但过了将近半个世纪，其蕴含的思想的深刻性和艺术的独特性方被人们深入领会。在世界文坛上享有盛誉的诺贝尔奖的颁发已接近一个世纪了，现在人们重审它的获奖者名单的时候，普遍认为在西方作家中，至少这几位已故者被忽略了：陀思妥耶夫斯基、易卜生、斯特林堡、卡夫卡、乔伊斯、伍尔芙。从这个角度去看，这些开一代新风的先驱者们生前都没有得到人们充分的理解，因而都是孤独者。
① 卡夫卡：1922 年 1 月 16 日日记。
卡夫卡的孤独还有一层内在的原因，即创作是他仅仅用以表达“内心需要”的一种手段，并无意一定要创造一种新风格或建立新流派。而内心需要似乎始终没能如愿以偿，所以他象他笔下的那位“饥饿艺术家”一样，艺术上“总是不满意”，总觉得没有达到“最高境界”。所以他写成的作品自己很少主动拿出来发表。他生前发表的那些有限的小说，几乎每篇都是经过他的朋友马克斯·勃罗德的百般劝说甚至“强求硬讨”的结果。①这种自我的不满足，在很大程度上导致了他晚年的一个惊人举动：要把他的所有作品“统统付之一炬”。而他在嘱咐他的朋友勃罗德执行他的这一嘱托的时候，也指出了这些作品“就是艺术上也是不成功的”。②这就是说，卡夫卡生前自己对自己也是不完全理解的。他的毁稿之念意味着，在他的内心里，他这一生连一个精神的产儿也没有。
卡夫卡 33 岁时在他的一封致菲莉斯的信里写道：
我知道，小时候我经常孤独，但那多半是被迫的，很少是自己等来的快乐。而现在我投入孤独的怀抱，一如河水流入大海。
也许是“物极必反”的缘故，孤独到了极点反而爆发出追求孤独的热情。晚年，他在致勃罗德的信中又说：
极度的孤独使我恐惧，……实际上，孤独是我的唯一目的，是对我的巨大诱惑。
有人称尼采为卡夫卡的“精神祖先”，③从对孤独的追求这一点讲，他们确实有着极大的相似之处，但由于尼采主要是哲学家，而卡夫卡主要是文学家，这就决定了他们两人在对形而下的依恋与对形而上的追求方面侧重点是不尽相同的。卡夫卡感情色彩更重些，因而对世俗生活的依赖更多些。尼采后来舍弃了职业，断绝了成婚之念，疏离了知己，几乎“一无所有”。而卡夫卡在这些方面总是若即若离：他不愿陷入——“有限的世界”——小家庭，但他始终都不拒绝恋爱，而且到死也没有在婚姻方面完全断念；他一生都在痛恨那个固定的职业，但直到病世前，他从未下决心抛开那个职位；他讨厌社交，但他并不缺乏知心朋友；他在家里“比一个陌生人还要陌生”，但他与他的第三个妹妹始终手足情深，……无怪乎他曾经在日记里写道：他自觉地生活在“孤独与集体之间的边界地带”，他很少跨越这一地带。所谓“集体”，①指的是社会生活，一种合乎人情意味的生活。因此严格地说，卡夫卡是一个有孤独感的人，而不是一个真正孤独的人。
① M。勃罗德《＜诉讼＞第一、二、三版后记》，见《论卡夫卡》8—17 页。
② M。勃罗德《＜诉讼＞第一、二、三版后记》，见《论卡夫卡》8—17 页。
① 卡夫卡：1916 年 9 月 16 日致菲莉斯的信。
② 卡夫卡：1922 年 12 月 11 日致 M。勃罗德信。
③ 见 E。海勒：《卡夫卡的世界》，译文见《论卡夫卡》。
① 卡夫卡：《1910—1923 年日记》纽约德文版 1949 年，534 页。
灵魂磨难的逃犯阅读卡夫卡的著作，特别是他的书信、日记，有一个情绪性的词不时闯入你的眼帘：“恐惧”。而且它的出现常常是在人们意想不到的场合，春光明媚的日子在河上划船时或在平滑的雪地上漫步时，他会感到“恐惧”；正常写作时或在与女朋友或情人写信时，他会感到“恐惧”；甚至在给家人欢聚时，他也会感到“恐惧”。例如在一封信中就讲到他和已经第一次解约的女友菲莉斯在母亲面前过得如何愉快，然而突然笔锋一转，说这愉快使他“感到强烈的恐惧”。②早在他写出成名作以前，1911 年他在一篇日记中记载一个梦境，说梦见一位几个月以前他爱过的一位姑娘，正在参加演出，她却说：
“恐惧万分”。③他对他所出生和生活的那座城市，那座欧洲文化名城布拉格是恐惧的，认为它是一座危险的城市。
……这里确实很可怕，住在市中心，为食品斗争，读报纸，……这城外是美的，只是偶然也会有个消息穿过城市来到这儿，会有种恐惧一直传到我这儿，于是我就不得不与之斗争。但布拉格的情况难道不是这样的吗？那边每天有多少危险威胁着那些惶恐的心灵！
他对自己的现状显然是不满的。但是按照他的愿望来改变这种现状，对他来说也是恐惧的。
我在布拉格过的是什么生活啊！我所抱的对人的这种要求，其本身就正在变成恐惧。
遇到困恼的事情，要冲淡或忘掉它，也只有在恐惧中才能做到。请看他对密伦娜的倾诉：
我觉得我们有一个共同的特点，密伦娜：我们是那么的畏怯，每封信几乎都面目全非，……这畏怯只有在绝望中，顶多还有在愤怒中，噢，不要忘了，还有在我骨子里的东西和仅仅在这些骨子里所经历过的一切。是的，也许其实并不是别的什么，就是那如此频繁地谈及的、但已蔓延到一切方面的恐惧，对最大事物也对最小事物的恐惧，由于说出一句话而令人痉挛的恐惧……卡夫卡的创作是他的内在情感的宣泄或内心世界图像的外化，因此他的作品具有很强的自传色彩。毫无疑问，作者的这种无处不在的恐惧感必然要渗透进他的作品——更确切地说，是渗透到他的人物形象中去，成为他的人物特别是主人公的主要精神特征之一。有人认为，卡夫卡笔下的人物，如古希腊神话中受罚的坦塔路斯王在忍受着饥渴的同时，还经受着死亡恐惧的折磨。不过在具体接触他的作品以前，我们不妨先探讨一下造成卡夫卡及其笔② 卡夫卡：1916 年 7 月中旬致勃罗德的信。
③ 卡夫卡：1911 年 11 月 9 日日记。
① 卡夫卡：《致密伦娜书简》，29 页。
② 卡夫卡：1912 年 7 月 22 日致 M。马克斯信。
③ 卡夫卡：《致密伦娜书简》29 页。
下主人公变态心理的诸多因素。
纵观卡夫卡的作品，总令人感到，在他的心理空间，有一种笼罩一切、主宰一切的力量，一种不可抵御的威胁，它仿佛对你的一切愿望和行动都已作了无情的“判决”；你的任何反抗和挣扎都无济于事。令人称奇的是这是一种感觉得到而捉摸不透的势力，虽然卡夫卡有时对它加以形象化进行描述。例如在一封致密伦娜的信中他是这样写的：
你的信（……）唤醒了那些闭一只眼睛睡觉而睁着另一只眼睛捕捉时机的老恶魔。虽然这么做是可怕的，能叫人冷汗直冒（我向你起誓：
我对什么都比不上对他们这些不可捉摸的势力这么害怕）。
最能体现他对世界的这种总体感受的莫过于他的那两部长篇小说《诉讼》和《城堡了》。前者的主人公约瑟夫·K．，他作为莫须有罪名的被告，去法院申诉，法院的无关紧要人员一应俱全，但真正顶事的法官却似有若无。而正是这种看不见的，对被告构成无形而有感的威胁。它威严、冷漠、无情。不管被告怎么求神拜佛，屈尊俯就，有人过问他的案情，却没有人能倾听他的申诉。在这里，任何上诉书递上去都只能石沉大海，因为在这里，“只要一个人说了你有罪，你就永远洗不清。”相反，你越洗，那已经笼住了你的绳索就收缩得越紧。约瑟夫·K．就是这样一步步走向毁灭。《城堡》中城堡主人 C．C 伯爵谁都说有，但谁也没有见到过。而他主管的那座城堡分明清晰可见，但对那位土地测量员 K．来说，要接近它却比登天还难！你越不能接近它，它就越显得威严、高大、神秘，你个人越显得渺小、可悲。君不见，那位 K．君仅仅为了一个微不足道的要求——允许他在村子里落个户口，竟然在城堡脚下盘旋了一辈子！他的悲剧在于：“不识时务”，他凭着自己正直的秉性，对正当的要求，不达目的决不罢休。殊不知，从社会学角度看，城堡作为君主专制主义的权力机构，它是专制主义者意志的体现。专制主义的特征是善于奴役和蹂躏个人的灵魂，他最喜欢你顺从、屈服、投降，而不惜一切地来粉碎你敢于怠慢、违拗抑或抗争的行为和企图。K．与村子里的那些顺民不同，他取了后一种态度，所以落得个与神话中的西绪弗斯相似的悲剧命运。从《诉讼》中“游离”出来的那个短篇故事《法的门前》的主人公，那位在“法的大厦”门前苦苦等待，直到老死而不得入内的农民，和 K．一样，犯的也是“不识时务”的错误。
从形而上学角度去看，城堡、“法的大厦”，这些庞然大物也是“可望而不可即”的目的物。对于卡夫卡来说，他的要求和愿望，即“目标”总是具体而明确的，但要达或获得它却总是障碍重重，显得神秘而虚妄，令人望洋兴叹。他的短篇小说《诏书》可以说是表达这一主题的寓言，只是故事结构与上述不同：城堡与“法的大厦”对于人们是“欲进不能”；而《诏书》
里那座宏大的皇宫对于人们却是“欲出难履”。皇宫内有宫，墙外有墙，简直比跨越崇山峻岭还要艰难。这实在是令人可怖的事情。卡夫卡认为，可望而不可即的处境对于他的一生都具有“整体”意义．显然，我所爱的东西总是那些我将它们置于我的上方的东西，那些对我来说不可获得的东西。这自然就是整体的核心，这整体可怕地增长① 卡夫卡：《致密伦娜书简》55 页。
着。直至叫人恐惧得不堪。
的确，卡夫卡面对“异化”的现实，渴望着一种完全合理的、真正有法度的世界，而他自己也成为这世界的一个组成部分：有温暖的家庭，美满的婚姻，参与社会生活，摆脱不称心的职业，创作上达到“至高的艺术境界”……然而这一切没有一件如愿以偿，而且越到晚年理想与现实的矛盾越大（即所谓“外部时钟”、“内部时钟”走得越来越“不一致”）。对于卡夫卡来说，渴望不能实现的望洋兴叹，这是比恐惧还要恐惧的事情。在一封信里，当他谈及“恐惧蔓延一切方面”的时候，他特别指出：
当然，这种恐惧也许不仅仅是恐惧本身，而且也是对某些事物的渴望，这些事物比一切引起恐惧的因素还要可怕。
卡夫卡对于行动的目的从来是悲观的，所谓“目的虽有，道路却无”那段众所周知的名言就是他这种信念的最好概括。因此他对任何道路都抱怀疑态度，时有“误入歧途”之虞：
……因为道路漫长，人们经常误入歧途，心中甚至经常产生恐惧感，无须逼迫和引诱就想往回跑了。
无怪乎他在别的场合也说到过，他有一种“对未来的恐惧（一种从根本上说来使我自己感觉到可笑和羞耻的恐惧）。”
卡夫卡这种宿命论的悲观情绪从小就开始了。这应归咎于他的家庭环境，同时与他自己的“独特性”也分不开。1911 年，已经 28 岁的卡夫卡仍念念不忘地日记里追忆着一件童年时代的往事：他的家人把他的一篇作文拿给叔父看，叔父看后淡淡地说了一句：“一般得很。”这给了卡夫卡极大的刺激，他觉得这对他的一生都作了“判决”，并“被一脚踢出了这个社会”。
但我实际上被一脚踢出这个社会了。叔叔的判断在我心中�