如他说，他的短篇名作《判决》“是一个夜晚的魔影”，过了五个月，当他修改这篇作品时，他才弄清它的意思。这看起来似乎不可思议，但若用现代科学眼光来观照，又是可以理解的。
现代科学技术的加速度发展及其巨大成就，揭开了自然界（包括人本身）的无数奥秘，使人的视野从宏观扩展到宇观、“涨观”（钱学森语）；从微观深入到渺观。于是人们看到，人体自身，也象自然界一样，是个无法穷尽的“内宇宙”，发现其中还有大片深层领域的大门仍然紧闭着。著名科学家钱学森曾经说过这样的话：“人是最复杂的系统。研究来研究去，人对自己最不了解，如气功是怎么回事？有没有特异功能？”②如往前追溯，则一个多世纪以前尼采就已指出：人对人最不了解，好象有七七四十九层皮，剥了一层还有一层。也是从这个时候起，首先在尼采那里作为创作主体的“我”开始解体，分成多个“我”。在尼采看来，自己的自我对于外表的“我”是一个陌生的世界。尼采以他特有的敏感，首先发现了由于“上帝死了”而引起剧烈崩溃的社会现实在人的精神世界造成的分裂，产生了性格复杂或多重人格的人。其他现代主义作家如叶芝等，也提出过“反自我”的命题，而弗洛伊德更作了生理学和心理学上的论证。“我”的这种破裂，也是头脑里“支离灭裂”（郭沫若语）的表现主义作家的基本经验。卡夫卡从小就开始接受尼采的思想，他又涉足表现主义运动，加上他出身的民族、家庭、职业、周围环境等多种压抑性影响，形成了他的性格的多重性。就是说他被分裂成许多个“我”，每个“我”潜伏在意识深处，相遇时互相排斥，分离时各寓一隅。这是他的作品神秘性的主观根源。
对文学艺术作品的神秘感的审美价值虽然褒贬不一，但总的说历来仍受到肯定。新柏拉图派曾创立过“神秘的美学”。席勒在《论人的美育》书简里评价更高，认为“美的现象的全部魅力存在于它的神秘之中”。随着科学技术的迅速发展，神秘学越来越受到重视。这是因为人类越来越认识到，客观世界的宏观和微观领域是无限的，而人对它们的认识总是处于相对状态，因此在任何历史阶段都面临着广袤的黑暗领域。当你第一次隐隐约约地预感到，而又尚未明确认识到客观或主观世界存在着某种东西时，你就会感到一种神秘感或恐惧感。于是产生了想看个究竟的愿望。这过程便是美感的经验，这几乎是人人都具有的审美经验，不过作家、艺术家一般更为敏感些。所以在欧洲，自从象征主义兴起以后，艺术神秘意味的美学价值在理论上得到了进一步的确认和探讨。例如英国美学家克利夫·贝尔在《艺术论》中就提倡一种“有意味的形式”，“意味”指的就是一种难于言传的人生感情。无独有偶，奥地利音乐美学家汉斯立克也认为音乐的美是一种“难以言传”的多② 见《文艺研究》1986 年第 1 期。
种音乐的“艺术组合”①。诗人里尔克甚至认为“艺术乃是万物的一种朦胧的意愿”。②关于艺术神秘感的审美本质和源泉，虽然许多人试图作出回答，尤其是弗洛伊德，而迄今不能圆满实现，究其根由，正是因为它不好“言传”，否则它就不神秘了。再说，人类揭开一个神秘领域，还会面临新的神秘领域。
当然，有的人把神秘当作美的唯一目标，远离外在与内在的现实，一味沉缅于“寂静的冥想”，构建虚幻的“空灵之境”，把“艺术神秘性”变成了“神秘的艺术”，以致陷入“神秘主义”或“唯美主义”，那显然是走到另一个极端了。如后期梅特林克的有些作品，叶芝的部分诗歌，都有这方面的偏颇。
艺术，归根到底总要跟真实——生活的真实与心灵的真实——相联系才有美的价值。卡夫卡的作品之所以虽有明显的神秘色彩而较少遭诟病，正是因为它们的真实性，乃是“一种深深经历过的神奇性”。然而，我们还是有理由责备作者，由于他的思辩的“玄味”太浓，加上他原先也并未打算让自己的作品问世，致使他的作品有不少神秘涵义保留在自我理解的思维深层而流于晦涩。
多义性卡夫卡的作品乃至一般现代主义的作品，由于经常热衷于形而上的思考，并受“不可知论”的哲学观点的影响，其作品往往表现出模糊性、不明确性和多义性。而卡夫卡在这方面是颇为突出的。他晚年写的长篇小说《城堡》就是这面的典型。我们不妨通过对这部小说的粗暴解剖来了解卡夫卡的这一特点之一斑。
①内心经验的总结。
《城堡》是卡夫卡三部长篇小说中的最后一部，写于 1922 年 1 月至 9月，即在他逝世的前两年。这一年对于卡夫卡可以说是总结性的一年：他一生的主要精力已经耗尽，健康已经无可挽回；保险公司那个饭碗终于因晚期结核病而不得不推开了；在恋爱、婚姻问题上烦恼了七八年之久，最后与密伦娜的热烈爱情也成了泡影；他所经历的表现主义运动的狂热也已近于尾声；1910 年以来他如此勤奋地书写着的日记已经写到最末的篇页……一切对于他都意味着生命的火焰在熄灭，一种疲惫感包围着他：“我依然是泥巴，未能将火星变成火焰，而仅仅用来点燃我的尸体。”①但文学创作作为他思考和表达的工具，对他始终是“幸福”的。现在，他在矛盾和痛苦中度过了一生，对世界也研究了一生。为此他把“整个一生都奉献给它了”。那么，怎样通过文学手段来总结这一生中最值得记下的经验便成了他的当务之急。这一点可从《城堡》的另一个开头的描写中看出来。这里的主人公是“客人”，他在旅店发现一个叫伊里莎白的女侍，他握着她的手恳求地说：“伊里莎白，你好好听我说，我有个艰巨的任务，我为它献出了我的一生。但是由于这任务是我的一切，所以凡是一切有碍于我实现这一任务的东西，我都把它们镇压下去，毫不留情。”②这里的“任务”无疑是指他的文学创作。
① 汉斯立克：《论音乐的美》49 页，杨业治译，人民音乐出版社。
② 里尔克：《论艺术》
① 卡夫卡：1922 年 7 月 5 日致 M。勃罗德的信。
② 卡夫卡：《城堡》302 页。费歇尔袖珍出版社，1982。
可惜题为《城堡》的这部长篇最后还是没有写完，直接原因似乎是由于疗养地的迁徙。但联系他前两部长篇小说停笔后不久，即 1922 年 10 月第一次向他的朋友勃罗德立下死后焚毁他全部文稿的遗嘱，显然他的辍笔有更隐秘的内心秘密——是不是那个悖论的怪圈逻辑作祟：创造就是摧毁？或者不愿再重捣这些“经验的死灰”，这些“个人弱点的见证”？……②威权笼罩的魔影。
这座虚虚实实、可望而不可即的城堡，无疑是专制主义统治政权的一个象征，是夸张而又真实的写照：庞大无比、官员无数，却毫无效能，以致老百姓想办个户口都比登天还难。这说明官府与老百姓之间存在着一条不可逾越的鸿沟。它高高在上、威严无比而又神秘莫测，更意味着它的存在本身就是对人的生存的致命威胁。作者虽然作了强烈的夸张，但这部作品却绝不是作者的向壁虚构，而是当时奥匈帝国的社会现实在作者头脑中的反映。这个帝国自从十二世纪建立“邦”以来，其统治宝座一直被哈布斯堡王朝盘踞着，它历来对外反对欧洲的进步潮流，对内始终实行家长式的野蛮统治，用大棒和鞭子来钳制任何民主意识，用奴性来驯养它的臣民。因此恩格斯曾指出：
“在家长大棒保护下的封建主义、宗法制度和奴颜卑膝的庸俗气味在任何国家里都不象在奥地利那样完整无损。”①还说，这个国家“始终是德意志的一个最反动、最厌恶现代潮流的邦”。②卡夫卡笔下的《城堡》可以说就是这个“邦”的缩影，城堡与村子的关系就是君与民的关系，统治者与被统治者的关系。这里一点感受不到“现代潮流”的气息，这里有的只是“家长”的威势，等级的森严和百姓的驯服，是个地道的闭关自守的、被历史遗忘了的封建宗法制王国。城堡中的那些官僚们盘踞在村上那个咖啡馆兼“贵宾馆”里寻欢作乐，无恶不作。偶尔爆发一颗孤零零的反抗火星的情况也是有的。这就是巴纳巴斯的妹妹阿玛莉亚。她面对克拉姆的秘书索尔蒂尼的调戏和所谓“求婚”，断然予以拒绝！但是，这立即给她全家带来倾家荡产的结局——一颗微弱的反抗火星瞬即殒灭了。城堡，这个官僚专制主义的权力机构对于人民群众是一种强大的敌对力量，它的存在，是被压迫阶级“小人物”一切悲剧命运的主要根源。
③“异化”世界的速写。
本世纪以来，“异化”成了西方现代哲学的一个热门课题，也构成西方现代文学特别是现代主义文学的主要思想特征。有的西方学者如法国的多蒙纳甚至认为：“异化把全部现代文学吞没了。”
在以写“异化”著称的西方现代作家中，可以说卡夫卡是始作俑者。从1912 年的短篇小说《判决》、《变形记》起，他似乎一直都以惊异的神情观察并描绘着我们这个世界。诚然，他没有使用过“异化”这个术语，但这不是本质的问题，他通过他的作品所揭示和创造的“世界图象”比任何术语所规定的含义都要丰富和深刻得多。那么他的《城堡》是怎样表现“异化”的呢？
首先是它的隐匿性和恐惧性以及冷漠的世态。偌大的城堡始终矗立在近处的丘峦上，甚至能瞥见里面有许多人在工作，但是谁也没有进去过，不仅它的主人是只让人闻其名而从不“露峥嵘”，就是它的一个办公室主任之类① 见《马克思恩格斯全集》第 4 卷 516 页，人民出版社。
② 同上第 21 卷 448 页。
的官员如克拉姆，你要见他也难如登天。这种飘忽不定、雾中看花的情境赋予作品或城堡以一种“哥特式”的神秘感和恐怖性。这正是作者要表达的那种与人的生存相敌对的、看不见的超验力量的存在。卡夫卡在给他的女友的一封信中说：“生活对于他（指他自己——笔者）和对于旁人是完全不同的；首先对他来说，金钱、交易所、货币兑换所、打字机都是绝对神秘的东西（它们也确实如此，只是我们这些旁人看不到这点而已），它们对他来说是一些莫名其妙的谜。”所以卡夫卡在生活中总是怀有一种莫名的恐惧，他说：“我对什么都不象对这些不可捉摸的势力这么害怕。”（致密伦娜的信）从这些言论中可以清楚看出，盘旋在卡夫卡意念中的这种威胁人又捉弄人的“势力”
有两个特点，一是它的“不可捉摸”的隐匿性，二是它的恐怖性。这就很容易让人想到他的《诉讼》，那里的法庭只能见到一些具体执行的法警，但决策的法官却是看不见的。在作者看来，这种“势力”不是由哪个个人造成的，而是由无数个人的不自觉的行动后果汇合成的，所以你看不到它，但是感觉得到它。比如，阿玛莉亚拒绝城堡官员的求婚以后，城堡方面并没有——不，用不着直接下令处置她，但是村民们立即纷纷与这一家人划清界线，很快形成对这家人的精神围攻，当事人也就知道这意味着什么了，以致已经因此遭到破产的阿玛莉亚的父亲反而要求去城堡认罪赎罪。这户平民百姓的横逆之灾难道不应该归咎于城堡当局吗？但是城堡当局谁应该对这件事负责呢？或者说，你应该找哪个人去论理，去算账呢？而城堡当局也没有人表示反对或制止这样的事情。一方面，城堡的责任的隐匿性及其威权的神秘性，更显示出这个统治机构的恐怖性和毫无理性；无怪乎卢卡契感到，卡夫卡的作品有“一种引起人们愤怒的明了性”。另一方面，村里村民们的相互关系又显示出世态的冷漠。
其次，小说写了人的悲剧命运。按照西方人的观点，在一个“异化”的世界里，人的价值被贬低，甚至根本失去了自我价值。但人受一种看不见的“异化”规律的控制，他自己是看不见或不承认自我价值的丧失的。于是他的自我感觉中的自我与客观存在中的真实自我是脱节的、矛盾的。处于这种境况，人无疑是痛苦的，摆脱这种痛苦的途径当然是找回感觉中的自我。然而，著名的心理学家、哲学家弗罗姆是这样表述的：“异化意味着一种经验的模式，其中，人感到自己是分裂化的，他从自身中离异出来，他不能体验自己是自身的核心，他不是自已行动的主导者——倒是他的行动和后果成了他的支配者，人要服从于它。”①法国著名作家兼评论家加缪用了个西绪福斯被罚反复推石上山的神话故事来譬喻所谓“现代人”的这种处境。现在我们来看《城堡》主人公 K．吧。他刚进城堡的村子时，根本没有意识到自己连住宿的资格都没有了。直到人家要把他轰出旅店时，他才意识到他的身份（自我价值）还没有落实，须经城堡当局的认可（找回自我）。他为了寻回体面的身份，结果却丢尽了体面；为了取得合法的生存权利，结果却耗尽了生存的精力。他的行动越执拗，就越使自己陷进那个“反抗与惩罚”②的循环逻辑圈，恰如脖子上套着绳子，你越挣扎，它勒得越紧。本来，“自食其果”是对那种不尊重客观规律而一意孤行的人的失败的一种报应，这里却成了一种命运。但前者唤起的是讽刺，后者唤起的是同情——喜剧变成了悲剧。转折① 弗罗姆：《健全理智的社会》120 页，纽约，1955。
② W。索克尔：《反抗与惩罚》，译文见拙编《论卡夫卡》。
的关键是：仍然按正常逻辑行事的主体遇到的是已经离异了常规的客体：主客体“接不上茬”了！但《城堡》主人公的悲剧性之所以动人，大概是因为它的“每一章都是一次挫折，但也是一次东山再起，这不是逻辑，而是坚韧不拔，正是以这种充分的执拗为基础，产生了作品的悲剧性。”①这个见解是中