篇最动人心弦的短篇小说恰恰也是怪诞得出奇；一个正常人一夜之间变成了一只甲虫。整个故事情节就围绕这位甲虫主人公展开。这不同于《西游记》式的神话，不同于一般的童话，也不同于尤奈斯库笔下人变犀牛的故事，因为《犀牛》讲的是人变犀牛这一事件本身，而《变形记》描述的则是主人公变形以后发生的日常事件，且这只甲虫的理智和心理还仍然维持着人的常态。
那么作者为什么要采用这一变形的手法呢？卡夫卡自己没有直接回答过这样的问题。但他在其他场合表达的美学观点实际上已作了回答：“我们的艺术是一种被真理弄得眼花缭乱的存在：那照在畏缩的怪脸上的光是真实的，别的则无。”①因此他认为“没有什么比照片更使你迷惑的了”，“影片是铁制的窗板”。①这几句话所表达的卡夫卡的审美观可以说是纲领性的：他不认为原原本本地“摹写”客观世界外象的作品是真实的；只有通过“怪脸”即把现实加以变形才能让人看到真实的本质。这一创作原则构成了卡夫卡作品的一个重要的艺术特征：怪诞。这是卡夫卡用以构筑他的图像的手段。这一特征不仅体现在作品的构思和人物的设计上，而且也表现在许多场景的状写上：婚礼上的拥抱（K 和弗里达）在酒瓶堆上进行；一批妓女被带进酒店的马厩（《城堡》）；“庄严”无比的法庭设在连人都站不直的阁楼上（《诉讼》）；一只猴子被关在“站不直、也蹲不下的”笼子里（《为科学院作的报告》）；浴室里的莲蓬头比澡盆还大（《美国》）……这些客观物象和场景无疑是对真实的畸形夸张和扭曲。但卡夫卡却不这么看。在布拉格第一届立体派画展期间，卡夫卡的青年朋友雅诺施说：“毕加索是个有意的歪曲者。”
卡夫卡说：“我不这么认为。他只是记下了还没有渗入我们意识的真实而已。
① 卡夫卡：《箴言》
① 雅诺施：《卡夫卡谈话录》。
艺术是一面镜子，它有时象表一样‘走得快’”，②就是说，我们观察事物的目光被习俗的云翳蒙住了。诚然，上述怪诞形象，如果孤立起来看，是无法与真实相联系的。但如果把这些东西串联起来，把卡夫卡的作品当作一个整体来观察，他的笔下就出现了一幅幅歪歪斜斜、怪模怪样的“图像”，这里到处是绊脚的、撞头的、碰手的、碍眼的……人就是在这样一个障碍重重的境遇里，好比陷在“荆棘丛”（他的一篇速写）中而不能自拔、不能迈步一样，那么作者对现实的否定以及他想要“传播”的东西就可以理解了。
卡夫卡想通过写作来了解和表达现实真相的愿望是十分强烈的。他曾在信里跟他的友人说：“我被疯狂的时代鞭打以后，用一种对于我周围的人来说是最残酷的方式进行写作，这对于我来说是地球上最主要的事情。”因此，即使“上帝不要我写，我也必须写。”①这是学生时代写的信。从他后来所写的各种东西看，他的心灵曾受到他父亲的家长制统治的严重伤害；他对奥匈帝国的家长式的封建专制极为不潢。但这个内心执拗的青年行动上却是个懦弱者，他始终拿不出跟家庭、跟社会决裂的勇气，甚至连一封抗议父亲的信都不敢直接交过去。于是他那不甘屈服的叛逆的情绪被冰封在他孤独的“心海”。他唯一的出路就只有通过写作向“疯狂的时代”还击。因此他需要寻求一种有力的艺术手段，一把“心海中的破冰斧”。他的这个意向也是跟上述那位友人说的：
“我们所需要的书，必须能使我们读到时如同经历一场极大的不幸；使我们感到比自己死了最心爱的人还痛苦；使我们如身临自杀边缘、感到因迷失在远离人烟的森林中而彷徨——一本书应该是我们冰冻的心海中的破冰斧。”
“一本书，如果我们读了没有感到额头上被击一猛掌，那我们读它干什么？”②卡夫卡的这两段话精辟而鲜明地阐明了他的美学观，而且对他自己作品的艺术效果也是一个极好的概括，即：强烈，惊异。而怪诞，即“心海中的破冰斧”则是实现这一艺术效果的有力手段。当然，怪诞这一表现手法也不是卡夫卡的新发明，在古代，尤其是同时代的其他现代主义作家那里屡见不鲜。它本身并不能保证上述艺术效果的取得，重要的是对怪诞的内容——中心事件、情节、画面等要有别出心裁的构思。
现在我们可以回到《变形记》了。
小说写的是一次惊人事件（用戏剧美学的语言说：偶然事件）。
一个人可能遭遇到的偶然事件无非是暴病、创伤、逮捕……总之不可能是变形。但我们的主人公萨姆沙却变了形——变成了甲虫。
一个人遭适病变或倒楣，按正常的情理应该受到社会特别是家庭更多的关心和照顾。但在人剥削人的社会里，维系人与人之间（包括家庭成员之间）“正常”关系的纽带是利益，说到底是金钱，一旦这根纽带断了，则朋友之间甚至伦常之间那种友好、和睦、亲密的关系很快也就松开，逐渐疏远、冷淡以至见死不救。所以卡夫卡是不承认那通常呈现在我们面前的现实是真实的，因为这真实被金钱的魔影掩盖住了。在文艺作品中，如何把现实的这一层掩盖物揭去呢？作者似乎也懂得“经济效果”的法则，采用了剪断经济纽② 雅诺赫：《卡夫卡谈话录》。
① 卡夫卡：《致奥斯卡·波拉克的信》，载《卡夫卡书信集》27 页，法兰克福版。
带的办法。剪的方式，就是人的变形，使他失去劳动能力，从而导致与家庭经济关系的中断，这一中断意味着主人公与他的家庭的伦常关系乃至社会关系（与公司、与街坊）的正常运转的中断，并开始逆转，金钱的魔力显示作用，人与人之间的冷漠和冷酷的真相再也掩盖不住了。也许有人会问：“既然如此，让主人公患一种不治之症，让他瘫痪、残废——只要是失去劳动能力，不是照样能达到目的吗？不错，揭示资本主义制度下的金钱关系的主题，在近代文学中，特别是批判现实主义作品中是不乏其例的，也采用过病患的手段。但这类现实主义的“实写法”不能造成距离感或陌生感，它不能立刻把读者带进想象的领域，带进陌生的环境，因而未必能收到象《变形记》那样强烈的艺术效果。因为人们面对一个“病人”，一般很难断然撕去那温情脉脉的面纱，无保留地露出他的真实感情，至少你不可能用烂苹果掷儿子，用脚踩他（父亲），不可能几天“忘”了给他送饭（妹妹）。现在面对的是一只甲虫，一个不再能用言语、用表情来表达他的情感的“昆虫”，你就无须用任何虚假的姿态来掩盖内心的厌恶了。这就使主人公彻底地从“人”的世界分离出来，成了一个与任何动物没有本质差别的“非人”。于是人与人之间的冷漠关系就鲜明、强烈地揭示了出来。这种关系就是剥削制度造成的、无法遏止的人与人之间的“异化”。这种“异化”是普遍存在的，以致人们习以为常，无以觉察了。现在卡夫卡突然一声响鞭，以一个惊人事件把日常的存在加以震动，使人们的想象飞入一种魔幻圈，然后他以日常的语气、平静的笔调，“听我慢慢道来”…．讲完了，魔幻圈无形消失，原来这是我们周围的平常事情，只是未引起注意而已。费歇尔对卡夫卡的这种表现手法作过很好的描写：
〔卡夫卡〕通过一种用以表现主观的客观事物，通过一种给惊人事件以日常外观的语言，使不平静的事情还要不平静，使陌生的事情还要陌生。而且，他以表面上旁观的姿态，把非常的事情写得毫无特别之处，千百件中的一件，用这种方法不仅给非常事物造成不可比拟的惊骇，而且让人感觉到这是一件迄今尚未觉察、现在业已暴露的日常事情。那一度被浪漫派用咒语激情唤起的鬼怪——它们需要一个幻想的环境——突然之间就在我们当中；“正常性”的事物，即一个主人公银行职员、土地测量员或任何一个普普通通的人——的不引人注意的存在开始滑入幻想事物之中，然而这并不是什么别的东西，而是变化了形态的、从而被揭开了的日常性的东西。卢卡契显然被卡夫卡的这种怪诞而强烈的表现手法所折服，他说：
恐怕很少有作家在他们的作品中把握世界和再现世界的时候，能把原本的东西和基本的东西，能把对世界上从未出现过的事物的惊异，象他的作品中那样表现得如此强烈。在今天，在那种实验性的或千篇一律的技巧掌握着多数作者与读者的时候，这种突出的个性必定会给人留下难忘的印象。正因为怪诞如用得恰当，能取得这样一些特殊的艺术效果，所以它被越来越多的人所接受，并且已作为一种幽默的手段取得美学上的意① E 费歇尔：《从格里尔帕策到卡夫卡》322 页，维也纳，1962 年版。
② 卢卡契：《批判现实主义的现实意义》533 页，1958 年版。
义，成为现代审美特征之一。桑塔耶那认为，以变形为基本特征的怪诞也是一种“再创造”。“正如出色的机智是新的真理，出色的怪诞也是新的美”。
因为它们“背离了自然的可能性，而不是背离了内在的可能性。”①悖谬阅读卡夫卡的作品，有时会令人感到如陷迷宫。但一旦你找到如希腊神话中说的米诺塔鲁斯的线，被牵出迷津暗道时，你便会感到它回味无穷。这里卡夫卡又把哲学引进了文学，运用了哲学上的一个逻辑范畴：悖谬（Paradox，也叫背论、反论，这是形式逻辑的术语，类似“二律背反”，含有悖理、荒谬、自相矛盾、似非而是等意思）。西方一些对卡夫卡发表过权威性见解的作家、评论家都指出：悖谬是卡夫卡作品的基本特征。在卡夫卡之前，文学创作中即使有此先例，也不是常见的，但这一哲学——艺术手段在当代第一流作家中是不鲜见的，如迪伦马特，他不仅提出了“在悖谬之中见真实”的主张，而且在创作实践中运用得十分出色，如他的代表作《贵妇还乡》、《物理学家》、《罗马路斯大帝》等。布莱希特的《高加索灰阑记》
也是运用悖谬的极好范例。可见悖谬是一种富有艺术效果的手段，它可以增加戏剧矛盾的色彩，产生摇曳多姿的情趣和耐人寻味的魅力。
悖谬是在自相矛盾中构成的。它总是同一种正常轨道的脱离或倒转相联系。为了便于理解，卡夫卡设计了一个鸟寻笼子的“图像”，他把这个图像改成“笼子寻鸟”，就成了悖谬。但卡夫卡的悖谬不仅仅把正常的思维轨道倒转就完了，他总让你的思维在逻辑的与反逻辑的轨道上来回滑动，可始终不让它到达两个极的顶端。所以前西德学者格·诺伊曼称卡夫卡的悖谬为“滑动悖谬”。这种手法在卡夫卡的作品中产生一种令人思索无穷的意味；它们常常给人一种似非而是、若有若无、若隐若现、若即若离……的感觉。
最早发现卡夫卡作品中的悖谬特征的恐怕要算加谬了，一九四二年他就指出：“基本的双重意义就是卡夫卡的秘密之所在。自然性与非常性之间、个性与普遍性之间、悲剧性与日常性之间、荒诞性与逻辑性之间的这种持续不断的抵销作用，贯穿着他的全部作品，并赋予他们以反响和意义。要想理解荒诞作品，必须清点一下这些悖谬手法，必须使这些矛盾粗略化。”①现在来看一下他那些主要的小说吧。它们的中心事件几乎毫无例外都是荒谬的，但荒谬仅是表面，思维沿着非逻辑的轨道滑动，未及到达顶端它又倒转，滑上逻辑的轨道。城堡可见而不可及，这在现实中是不可能的，但当你把它作为反动官僚专制主义统治与人民严重对立的象征，或当你想到有时想办一件事而又困难重重，从而发出“比登天还难”的感慨时，你不觉得它在艺术上比真实还真实吗？在卡夫卡自己所珍爱的短篇《判决》中，主人公因顶撞了一句父亲，即被父亲判处跳河自杀，儿子竟然毫不犹豫地服从了。
这显然也是离奇的。但再一想：既然这位父亲在家里占有这样的家长制的绝对威权，而儿子又始终摆脱不了这位“专制犹如暴君”的家长的巨掌，那么这位父亲存在的本身不就是对儿子的致命威胁吗？反过来，儿子由于深感自己无能，不能尽家庭义务，从而产生“无穷尽的负疚感”，那么跳河的“判① 桑塔耶那：《美感》175——176 页，中国社会科学出版社，1982 年版。
① 加谬：《卡夫卡作品中的希望与荒谬》，载波里策编《弗兰茨·卡夫卡》，1973 年版。
决”对他岂非是一种很好的解脱吗？《诉讼》主人公约瑟夫·K．被无端逮捕，他为洗清自己的清白不遗力地奋斗了多年，可最后被处决时，他竟又顺从地引颈就刎，这也是不可思议的。但若按照卡夫卡的思维特点，则也合乎逻辑：
在法庭面前约瑟夫·K 不承认自己有罪，但他作为一个银行襄理，一个不大不小的官员，他在普通老百姓面前却是有罪的，因为他也高高在上地对待过那些在银行门前苦苦求告的百姓。因此他虽不接受国家法庭的判决，他却应该受到“自我法庭”或那超自然的正义法庭的判决。《饥饿艺术家》的主人公在表演到期时已饿得奄奄一息，但他愤愤不平：为什么没让他继续饿下去？
这种自我折磨狂也令人费解。但这有什么奇怪呢？他既然是个“艺术家”，他当然应该有艺术的事业心；而他的艺术手段是“饿”，那么他要达到艺术上精益求精，或显示自己的艺术造诣，除了继续饿下去，还有什么其他途径呢？
对卡夫卡作品中的悖谬手法的艺术魅力和奥妙感受得最深切并表达得最生动的恐怕要算捷克血统的美国学者埃利希·海勒，他说：“始终无法解释的……是卡夫卡的写作艺术：那是一种似乎畅通无阻穿过原始森林的散步，又好象在一个管理得很好的花园中徜徉；一种做出正在把结打开的姿势，而实际上却把结拉得更紧的能力；一种打开所有可�