地描写出来，在这方面他屡屡令我们震惊和惊异，不断地冲击着我们的思维惯性和精神惰性，启发人们用另一副眼光来观察世界。在这点上，加罗蒂谈得不少，他的下面这段话不无参考价值：
“卡夫卡用一个永远结束不了的世界、永远使我们处于悬念中的事件的不可克服的间断性来对抗一种机械的异化。他既不想模仿世界，也不想解释世界，而是力求以足够的丰富性来重新创造它，以摧毁它的缺陷，激起我们为寻求一个失去的故乡而走出这个世界的、难以抑制的要求。”
卡夫卡在这里抛弃了我们。
① 加罗蒂：《无边的现实主义》，上海文艺出版社，1986 年，127 页。
团团转的迷狂者卡夫卡是时代的见证者。他的一生，是观察与思考的一生，是悲剧性地追求终极真理的一生，越到晚年，他的疑团越重，下面这段咏叹，是他的处境的基本写照：
目标只有一个，道路却无一条。我们谓之路者，乃彷徨也。①事实上，路是存在的，只是卡夫卡看不到。因为归根到底他那所谓的“目标”对他也是不存在的，或者说，那“目标”到底是什么，他也是不清楚的。
请看他的另一段思考性的辩驳：
他感觉到被囚在这个地球上使他憋得慌，被监禁的忧伤、虚弱、疾病、狂想交集于一身，任何安慰不能使他宽解，因为那仅仅是慰藉，一种面对被囚现状之严酷事实的温柔而令人头痛的慰藉。但如果你问他：
他到底想要什么，他回答不出来，因为他——这是他的最有力的证明之一——没有自由观念。①因此，卡夫卡的“目标”是个若隐若现，似有还无的东西；它是悖谬的幻影。对此，卡夫卡在他的札记里还作了一番形象的描画：
这是在什么地方？我不熟悉这个地方：那里，一切和谐如意，变幻万千，舒展自如，我知道，某处有这么一个地方，我甚至能看到它。但是我不知道：它究竟在哪里，也无法接近它。②这段话中的“那个地方”即“目标”也同“城堡”一样，是可见而不可即的咫尺天涯。如果他的“地方”域“目标”意味着他所要寻求的真理，那么这个真理对于卡夫卡同样是“不知道在哪里的”。
因此，英国评论家埃德温·缪尔针对卡夫卡的这个特点，把他与《天路历程》的作者班扬作了对比，认为二者在两点上是相同的，即“目的”和“道路”无疑都是有的，最紧迫的任务是找到目标和道路，否则他就不可能生活，但既然“目标是有，道路却无”，实际上目标也是没有的。
卡夫卡的这种悖谬的思维方式反映了他的内心矛盾的二重性：一重是属于日常生活的，一重是属于思考领域的，作为前者的体现者是兢兢业业的保险公司的雇员，作为后者的体现者是把写作当作表达方式的作家；作为前者他是讲实际的、入世的，作为后者他要求着绝对的合理或自由，是超验的。
奥地利出身的著名美国学者 E．海勒说：“智力使他做着绝对自由的梦，而灵魂却知道它那可怕的奴役。”这两重矛盾好比两股均衡的力，经常一张一弛，①所以时而互相集聚，时而又互相抵消。无怪乎他对什么是真理常常表现出无① 卡夫卡：《和其他遗作》第 220 页，费歇尔袖珍本出版杜，法兰克福/迈因，1980 年版。
① 见 E。海勒：《卡夫卡的世界》，载《弗兰茨·卡夫卡》195 页。H。波里策编，达尔姆施塔特，1973 年版。
② 卡夫卡：《笔记和散页断片》，载《及其他遗作》，法兰克福/迈顺，1966 年版。
① E。海勒：《卡夫卡的世界》：见《弗兰茨·卡夫卡》182 页，法兰克福/迈因，1972 年版。
所适从的徘徊状态，以致在现实世界“迷了路”。②奥地利血统的美国著名学者 W·H·索克尔在分析《诉讼》主人公约瑟夫·K 的时候的两段活对于理解卡夫卡的这一特点是有帮助的：“卡夫卡给主人公取名约瑟夫，并把它加到自己姓氏的的词首 K 的前面，这也许暗示了他自己和现代人的纵向分裂。他出生于布拉格‘约瑟夫区’的边缘。该区在他幼年时是犹太区和罪恶生活的中心。他自己说过，那宽敞明亮楼房后大街的新约瑟夫区只是作掩盖用的表面，犹太区的黑暗、肮脏、可怕的小巷仍藏在下面。”
“他看来在为理性而战，在为现代国家合理的法律制度所限定的人而战，并且否认任何非法罪行的可能性。然而在行动中他却竭力寻找法庭，最后还服从了法庭。他在思想中从来也没有选择过任何一方，因此内在的真理永远不可能显现。一方拉他投降，赋予他死的意义；一方拉他抵抗，否认他死有意义，这两个互相抵触的力量撕裂了整个真我。诚然，拉向投降和死亡的力量证明要强一些，因为 K 听凭自己给处决了。”索克尔的这番话用来分析卡夫卡的矛盾不是也很合适的吗？
其实，卡夫卡又何尝没有人在拉他呢？甚至可以说，卡夫卡的矛盾性正是现代的两大阶级力量在他身上综合作用的结果。卡夫卡作为正直的小资产阶级知识分子和勤勤恳恳的公司雇员，他对本世纪初的社会主义运动是有朦胧的向往的，这不仅从他的书信、日记和小说中明显地反映出来，还可以从他的社交圈子中看出来。在卡夫卡所接触的工会干部和社会主义者中，至少有两名共产党员是他的好友，其中一位是鲁道夫·富克斯，他被称为是“社会主义诗歌的先驱者”。但作为资产阶级的儿子，加上本身“优柔寡断”的弱点，他始终不能和这个家庭及其所属的阶级割断千丝万缕的联系。尤其是资产阶级文化教养对他有更大的束缚性。你看，两大阶级的势力实际上都在有形无形地对他进行牵拉，而他始终徘徊、仿徨于这两种力量之间。这种徘徊在两个不同的层次上显现出来，第一个层次表现为他的政治态度与世界观的矛盾，具体地说就是：他作为一名公司的雇员，对资本主义制度持否定态度，而向往社会主义——富克斯甚至说他是“具有强烈的社会主义倾向的作家”；①作为哲理性的作家，则资产阶级现代哲学思潮比科学社会主义理论对他具有更大的吸引力。第一个层次显现为他的世界观本身的矛盾。卡夫卡身上表现的这种性格的二重性不是导向对立的统一，而是导致梦一般的神秘与虚无。所以斯宾德说，卡夫卡那洞察圣灵的能力和怀疑主义者的自我批判结合在一起，因此他说出了他所洞察到的确实存在的而且可以信仰的东西，也就是属于真理的东西，但它究竟是什么他却无法确定。
卡夫卡越到晚年思考得越深，他的理智在绝对的观念里跑得越快，可以说他最大限度地发放了内省的精力，以致内部世界和外部世界分离了，即所谓“两个钟走不到一块儿了”。他写道：“内部世界那个钟走得飞快，象着了魔似地以非人的方式迅跑着，而外部世界的那个钟则仍以平常的速度老牛破车似地走着。”①这内外两个“钟”分别象征着外部的现实世界和内省的超验世界；内、外世界的差距越大，越意味着他在形而上学的绝对世界的牛角尖里陷得越② G。雅诺施：《卡夫卡谈话录》。
① R 富克斯：《社会意识》，译文见拙编《论卡夫卡》，中国社会科学出版社。
① 卡夫卡：1922 年 1 月 16 日日记。
深，越维以自拔，因而越感到痛苦，及至萌发向死亡呼救的念头：
这种生活（指日常的现实生活——笔者注）是无法忍受的，而另一种生活（指他思考中的绝对合理的世界——笔者注）又是可望而不可即，人们不再感到想死是一种耻辱。②这时的卡夫卡，已经成了玄学的冥想家，沉湎于纯“精神世界”之中，而“感性世界”即现实生活或客观存在在他的精神世界中都成了“恶”的东西。
除了精神世界，什么也不存在；我们称作感性世界的那种东西，不过是精神世界里的恶而已……①然而，难道这就是卡夫卡所追求的终极“目标”吗？不，正如费歇尔所说：卡夫卡不仅是个抗议环境，同时也抗议自己的艺术家，他的怀疑主义也不会忽略他的自我的存在的——他的“自我批判”是真诚的，你看他又在对自己摇起头来了。
如果一个人不能提供帮助，那就应该沉默。任何人都不应该以他的失望来恶化病人的处境，所以我的涂鸦应该销毁。我不是光明，我只是在自己的苦恼中迷了路。我是个死胡同②这番坦诚的剖白正是卡夫卡那特有的悖谬逻辑验证：他在“精神世界”
里走得越“快”，越“自由”，则他在感性世界里就越“苦脑”，越“彷徨”。
这种二律背反式的尴尬处境，他曾经用了一个强烈的黑色幽默式的譬喻来加以表达：“人们在这条路上越走越高兴，直到在光线明亮的一瞬间才发现，根本没有向前走，而只是在他自己的迷宫中来回乱跑，只是比平时跑得更激动、更迷乱而己。”①从这一深刻体验出发，他得出了与历史唯物主义相对立的历史观：每次革命运动过后，淤积下来的仍然是官僚主义的泥沙，拿破仑也不例外。与这一历史循环论相联系，他又得出了另一历史悲观主义的结论，认为人的任何努力都以徒劳告终。于是人给我们留下了《中国长城建造时》，特别其其中可以单独成篇的篇章。
这是一个天才的悲剧：他以不同凡响的艺术手段所揭示的现代世界怵目惊心的“异化”现象，却找不到克服这异化的道路，而为“异化”现象所困惑；他那“洞察圣灵”的能力实际上已使他获得足以抗击他周围“异化”环境的精神强者的证明，他却反而把它当作“自身的恐惧的幽灵”，“个人弱点的见证”。②自身的最大长处本来是刺向敌对势力的矛，同时在客观上却又向对方提供了用以抵挡自己攻击的盾。卡夫卡的这一悖谬思维使他陷入痛苦的深渊而不能自拔。但这跟现代唯心主义哲学思潮有直接关系。他仿佛是克① 转引自 E 海勒：《被剥夺继承权的智慧》324 页，韦斯巴登。1954 年版。
② 雅诺施：《卡夫卡谈话录》
① 卡夫卡：《致密伦娜书简》20 页。
② 雅诺施：《卡夫卡谈话录》。
尔凯郭尔的“人越聪明，恐惧越深”的观点的典型，又好象叔本华鼓吹的“生命意志的本质就是“痛苦”，故而“天才最痛苦”的化身。当然，尼采也许更象他的“精神祖先”。尼采认为，既然“真理与存在的基础——上帝——不存在了，那么，人们再也不能区分真理和谎言了。”③卡夫卡曾说：“我是欢迎永恒的，但找到永恒却使我悲伤。”这不是对尼采看见永恒幻觉时发出绝望欢呼的回响吗？又如一天日记里他曾写下这样一句话：“今晨，很久以来我第一次又想着一把刀子在我心中转动的欢乐。”①这不是与尼采要求将可怖的存在变成超人的欢乐观点的唱和吗？无怪乎海勒对此作了这样的评价：
“如果说，尼采的超人是对诅咒的重压的美学上的平衡，那么卡夫卡便是被它选中的牺牲品。”他认为，卡夫卡“晚期作品中那些被认为与宗教和解的迹象，不过是普罗米修斯最后衰竭的一种写照。”②真理是存在的。酷爱真理，内省精力又如此充沛的卡夫卡，耗尽一生终未找到真理，这个悲剧是他个人的，也是时代的。
③ 见《卡夫卡传》283—284 页，北京十月文艺出版社，1988 年① 卡夫卡：1911 年 1 月 21 日日记。
② E 海勒：《卡夫卡的世界》，载《弗兰茨·卡夫卡》，波里策编，1973 年版。
现代小说艺术的开拓者艺术观“一切出于表达个人内心生活的愿望”
——主观表现法卡夫卡是以独特的艺术著称于世的。但他的艺术成就主要是通过自己创作实践的探索取得的，他没有、也不想建立什么理论上的体系，甚至于连一篇象样的有关论文也没有写过。我们只能从他的书信、日记、札记和谈话中才能零零散散地贝到他的一些看法；虽不系统，但它们的基本倾向是可以看出来的，那就是：弃摹写，重表现。这是二十世纪的现代主义文艺运动中具有代表性的创作倾向。活跃在这个运动中的作家、艺术家们，各人的说法不同，但在反对传统的艺术法则，摒弃写实主义的方法，主张通过“自我”来“创造世界”，这是一致的。为此他们把出发点从客观转向主观，从外部转向内心，把创作当做“内在的需要”①（康定斯基）。卡夫卡对此是十分强调的。他觉得他心中有个“庞大的世界”急欲“撕裂”，只有创作才能使它一泻为快。所以他在日记中谈到写作《诉讼》的时候说：“一切出于我表达个人内心生活的愿望。”前面我们已经讲了他许多精神磨难，所以知道他的话是真实的。他的许多作品也确实都是出自内心，“一气呵成”的。他的作品之所以感人，显然与他“发自内心”有很大关系。由此可见，所谓“主观表现”是需要分析的，文艺作品都是“一定的社会生活在作家头脑中反映的产物。”（毛泽东）创作总是通过作家的主观“头脑”即“内心”的。一个严肃的、有责任感的作家，他的内心里装容的就不可能是毫无意义或与社会生活毫不相干的东西。有时他的“主观”反映着“一群”，写出来就有程度不同的代表性。有时他“内心”里包藏的倒是长期生活积晃的压缩，而且已经经过“思考发酵剂”的酿造，变成另一种形态的东西，把它表达出来（哪怕“不择手段”），往往就有更动人的艺术力量和持久的艺术价值。当然，正如一概排斥“主观（或自我）表现”是愚蠢的一样，把“主观表现”普遍化，唯主观表现是尊，那也是可笑的。把任何东西绝对化都是有害的。
① 见 H 里德：《现代美术简史》20 页，上海人民美术出版社，1981 年版。
审美观“给人以另一副眼光”——审美视角的嬗变与上述有关，卡夫卡从“主观表现”出发，对客观描写或“反映”是厌弃的。他说：“�