在田风山被双规之后，有媒体报道陆天明向他们透露《大雪无痕》里周密的原型就是田凤山，媒体在讨论的是：既然早知道田的情况，为什么不及时举报？
陆天明在接受本报记者采访时重新申明了这个问题的情况。他认为，个别媒体的这种质问根本上是不成立的。他说，其实《大雪无痕》中周密的原型并非是田凤山。田的某些情况写在了另外一个人物身上。即便是这样，在写这些人物的时候，作者也是把实地调查和虚构加在了一起，而且是以虚构为主的。当时对田的情况了解得并不多，他也没有那个可能去做进一步的调查核实。他说：“如果确切掌握了他的证据，再说我为什么不揭发，那就不一样了。当时的情况是，采访于新华时，她谈到黑龙江的问题很复杂，国贸商城的案子看起来已经破了，实际上还没了结，还牵涉一些人，跟省里也有一定的关系。比如省长田凤山就不是个好东西。田到底有什么问题，她没细说。我觉得她当时也不可能了解那么多。她只是基层的一个干部，不可能知道省长的问题嘛。再说，我是中央电视台的编剧，我们去采访是编剧采访，不是记者采访，我不负责调查核实情况。记者要报道必须核实事实，你可以秘密采访，你有这个权利。中央台记者可以带秘密采访机、秘密摄像机，他有法律保护，而编剧是不可能的。编剧未经司法程序许可，未经中央有关部门批准，更不能随意对一个省部级干部进行私下侦查。这一点，即便在欧美，也是不允许的。比如美国的水门事件，就是因为私下搞非法窃听，最后即便是贵为总统的尼克松，也依法接受了惩罚。我没掌握事实，怎么揭发？不可能嘛。”
文学必须与时代有关
陆天明的作品在内地流传广泛，具有自己的独特性。相对于现在的私人化写作，他的作品有宏大叙事和理想主义的影子存在。这种风格是怎么形成的呢？
陆天明说：“从我的个人经历来说，我跟你们现在文学圈里的青年作家不一样。我是从‘文革’时期搞文学的，对文学、人生、社会、历史的认识，几十年来发生了天翻地覆的变化。我必须完成一个自我蜕变的过程，就像一条蛇逐层脱皮。因此，可以这么说，这二三十年我经历了一个艰难的重新认识文学和认识人生的过程。我一直在追间，究竟什么是真文学？在最初阶段，我认为党和革命就是文学。那时候我十八九岁，满脑子拯救世界，改造中国的念头。现在我也并不对此持完全否定的态度。一个作家假如心中没有一点关注世界关注人类命运的信念，所思所想只有自己那个小我的得失，我总是很难相信这样的人会成为优秀的作家，能写出为历史肯定的大作品来。认识到这一点，对于我来说，是付出了‘血’和青春的代价的。这是我搞文学的第一阶段。”
后来，陆天明就开始寻找那些年里丢失的东西，进人了他人生和创作的第二阶段。在这个阶段里陆天明找到了什么东西？“那就是要找到自我，找到我创作的艺术个性，我独立思考的进程。因为你是作家，你必须向世界表达个人对世界的感受和情感，通过你的艺术个性，进行创造性的艺术活动。除了这个就没有文学、没有艺术。在这种情况下，我写了《泥日》、《桑拿高地的太阳》和《木凸》。但在此以后，我仍觉得有点问题。作家拥有了自我，拥有了自己的艺术个性后，就解决一切问题了吗？那时候文坛上个人化之风越来越烈。似乎只要个人化了，一切就OK了。搞到后来，文学艺术只有远离社会远离时代远离大众才成其为文学，才成其为艺术。这样的文学，这样的艺术当然很有特点，但结果是从极端的个人化走向极端的私人化，人性去除了社会性的人，必然只剩下了‘性’。于是作家从上三路写到了下三路……我并不认为文学要回避性。但如果在作家笔下，人性只剩下了性，文学也一定最后走向了末路。”
20世纪90年代中期后，中国文学艺术的萎软苍白，一个又一个所谓的纯文学刊物倒闭，小说诗歌话剧电影相继失去了往日的辉煌。这是无法回避的“残酷事实”。陆天明认为，原因是多方面的，但究其根源，是文学艺术人无视了（或者说有意蔑视了）现实和人民。“我们的实际情况跟欧美还不一样。他们的社会形态几百年来基本是稳定的。但中国有个特殊情况：当下正激烈地发生变化，尤其是这20多年，几乎每个家庭都在变异中。整个社会好似发生了火山爆发式的变化。在这个时候，如果文学纯粹躲在边上做象牙塔的呻吟，我认为是不会被处于剧变中的人民理解和接受的，也是不应该的。大地震发生时，所有对象都在哭，在叫，在痛，都在奋争，前行，而你这个文学却完全与他们无关，你这样远离社会远离时代去写纯个人，表现出来的人也是不真实的嘛。”
“文学是表现人的，而人就是这种状态，你不关注行吗？”逐渐地陆天明认识到，有必要做一种具有参与性的文学，有必要做一种大众化的宏大叙事实验。这样陆天明就写了《苍天在上》，引起了巨大的轰动。然后又写了《大雪无痕》和《省委书记》。“现在有一些人觉得，贴近现实的作者和作品都是在讨好当下。这话实在是说得没道理。讨好当下，不是一概地‘卑下’。如果说讨好的是当下的平民百姓，有什么不好？为当下的平民百姓抒发心声，何罪之有？在当今的中国直面现实直面人生，敢碰禁区，是不是要比躲在象牙塔里搞个人呻吟艰难一百倍一千倍？”
反腐文学需要突破
从《苍天在上》到《大雪无痕》，都被称为反腐文学，但这其中的变化却是巨大的，陆天明本人是怎样评价这两部作品的区别的呢？
“《苍天在上》之后，我有五年没有写，其实在那以后我可以借着那个大好的势头每年都可以写一部两部类似的作品。从经济上也是大有利的。当时，我们剧组到天津去搞活动，让一些人认出来了，好多存车的看车的中年妇女，都围上来了，敲着车窗说你们要写续集啊，黄江北到后来到底怎么样了？追着车跑，场面很动人。但我没有往下写。写续集，一般都出力不讨好。但主要原因不在此。一个是当时我觉得自己很累，确实有点写不下去。《苍天在上》出笼是很艰难的，这里面发生了很多事情，可以讲三天三夜。作品终于面世了，我也筋疲力尽了。当时有两个选择，一是改改路子，写一点不那么尖锐的东西，可以不累，还可以挣大钱。这路子我不想走。还有一条路就是坚持《苍天》的路子，仍会受欢迎；但当时我又没力气坚持了。只有放下暂时不写了。再一个原因就是在艺术上我要搞突破。我不能也不愿意重复自己，如果要继续写，我必须对前一部作品有所突破，有所不同。这是我一贯坚持的原则。但那时候，我感到自己一时还突破不了。找不到突破口。于是就放下了。后来的突破在什么地方？这就回答了你问的区别问题。当时的突破还是在腐败的认识论上，我塑造了周密这个形象。在《苍天在上》里面，凡是腐败分子都是个人品格造成的，都有点脸谱化。到了《大雪无痕》的里面我塑造了周密，开始接触体制的得失利害问题。有人说，这个剧本以后有说头的就是这个人物。不能把腐败的原因归结到个人身上，这一点，这一笔其实细究起来很厉害。”
陆天明认为：“现在反腐败作品，包括我自己的作品，整体上都处于初级阶段，而且面临一个危机。这个危机就是都在落人了一种模式，一个套子，以表现事件和案件为多。写问题为主。还没有把笔墨的重点真正转移到‘人’身上来。这个可以比照苏俄的战争文学。俄罗斯的战争文学早期无非是写红军胜利，白军失败，打仗，英雄主义，现在我们的反腐败文学也处于这个阶段，一个案子，怎么曲折，然后清官战胜贪官。苏俄的战争文学到了后来已经不再写战场了。战争文学离开了战场，照样在写战争。什么时候我们写反贪不再局限在案子上了，我们就有突破了。当然，我不是说反腐败就不能写案件。好莱坞写警匪片，那个老套子搞了多少年？仍在年年出新。关键还在于把人写好。香港的《无间道》也是警匪片，就搞得不一样嘛。但他们的的确确跳出了一般的破案模式，确确实实在写人。”
（王小鲁《中国书报刊博览》2003年12月22日）
刘震云：手机，助长了话语喧嚣
《文学自由谈》2003年第5期
《手机》的责编告诉我，刘震云的手机不常开。试了试，果然如此，只有一次接通，其余的时候，听到的都是一个声音：您拨的用户已关机。但就是这个不常开手机，也从不发短消息的刘震云，在一部以“手机”为名的小说中，淋漓尽致地展现了手机在现实生活中带给一些人的，与方便背道而驰的种种尴尬境遇。随着冯小刚执导的同名电影的上映，由长江文艺出版社出版的《手机》成了2003年年底最红火的小说。于是通过座机，我同刘震云聊起了《手机》。
记者：据说这部小说是你同冯小刚聊天聊出来的，虽然你在日常生活中不常用手机，但小说给人的感觉是你很熟悉“手机一族”的生活，那么《手机》的创作到底是一时的灵感还是“蓄谋已久”？
刘震云：作家在处于创作状态时，神经是张开的，对周围的196事物特别敏感。那时，我在考虑下一部作品写什么，冯小刚在选择下一部电影拍什么，但我们的话题往往进行不下去，因为周围朋友的手机时常响起，打断了谈话。这时我发现，手机已经从工具变成了有生命的可以控制人的东西，这个新型社会形态中的新兴产物，导致了人物关系的变异，正如海德格尔说的：语言能够改变人与人的关系。现代人的讲话密度比过去多好多倍，这是一个话语喧嚣的时代，话语处于疯长的状态，手机助长了这种疯长。我在这本书的封底写过一句话：“世上有用的话，一天不超过十句。”很多时候都是话语泡沫，所以我决定写这个关于说话的故事，这不是“蓄谋已久”的，但却是一个长期等待的结果。
记者：书中主人公严守一是个名人，却始终过着狼狈的生活，为了一时的冲动而撒谎，再为了弥补一个谎言而撒更多的谎。虽然你在书中让严守一认为自己是世界上最卑鄙的人，但我觉得在写作中，你还是对他寄予同情的？
刘震云：我对他当然是充满感情的。严守一是一个以讲话为生的主持人，而且主持的节目是以讲真话见长的。但生活中，他却不断在说着谎话，我表现的就是这种话语失态的转换。在现实中，谎言运作的规律不是人能掌握的，这时的谎言也如手机般有了生命，它会让人失控而变得狼狈。严守一觉得自己卑鄙，那是他感到自责。
记者：这部小说和它的同名电影一出来，你和冯小刚被问得最多的问题可能就是严守一的原型是不是崔永元，我们撇开崔永元不谈，你的身边中是不是有严守一这样的人物原型？
刘震云：挺多的，但不是到处存在。他们代表一个阶层，他们衣食无优，可能会发生一些爱情故事。但我写的不是爱情故事，而是一个说话的故事。说话是物质和精神的磨合点，也是它们扭曲的体现。每个人都有口是心非的时候，虽然产生的原因各不相同。《手机》与我以往的小说不一样的地方就是里面有许多张嘴在说话，不只严守一一个人，还有做教授和节目策划的费墨，教台词的沈雪等，都是一些靠说话为生的人，我把这些人放在一块儿，人物关系就有了更大的变异。崔永元的谈话节目改变了很多人的生活方式和生活习惯，全国各地有许多仿效他的谈话节目，但没人能做得像他那样。所以严守一的原型不是崔永元，他只是崔永元老师的一个崇拜者。
记者：在小说中，有这样一个细节：严守一与伍月做爱时，讲了很多脏话，讲完了，却觉得像换了件新衬衫一样的干净。这样的细节把“说话”这个主题推向了极致，你是不是觉得现代人特别压抑，所以需要各种形式的发泄，包括说脏话？
刘震云：脏话虽然脏，但很真实。现实中语言的泡沫、渣滓太多，就像很厚的云层压在头上，让人喘不过气来。说了那些真实的脏话，反而是种解脱，那种感觉就像换了一件干净的新衬衫。
记者：从《一地鸡毛》到《故乡面和花朵》再到《手机》，你觉得你的创作是在层层推进，还是终点又回到起点？
刘震云：我是在一步步地寻找最佳的创作感觉。《一地鸡毛》比较偏重人的物质生活，《故乡面和花朵》关注的是人的精神层面，而《手机》是寻找物质和精神的磨合点。我以为这本书写得最好的是第三部分，它扒掉了我以前小说中加在人物身上的政治、道德、伦理等等的外衣，是纯粹的赤裸裸的心与心的碰撞，它还原了人的本质。我想这是我以后创作的增长点。
记者：《手机》经历了先剧本后小说的过程，你这是第一次采用这样创作方式吗？它的利弊在哪里？
刘震云：其实采用怎样一种创作方式无所谓，问题是很多作家把这个间题弄拧了。剧本本来是一杯葡萄酒，一些人把它变成小说时加了很多水稀释了。我觉得恰恰应该相反，有了剧本就有了一个台阶，可以以此为材料，写得更加好。电影和小说是不同的形式，对内容要求也不一样，电影需要的是面上的东西，像大海表面的浪花，小说则需要挖得更深，像海底的潜流和涡流。这样做很辛苦，但读者的反馈令我欣慰。
记者：《手机》的小说和剧本有很大的不同吗？
刘震云：有很大差别。我在小说中重新进行了布局和深挖。电影只有一个部分，而小说写了三个部分，我想让读者看到那种潜流和涡流。我可以这样说，看电影和小说，你不是和同一个人谈了两次恋爱，而是面对两个不同的人。
（蒋楚停《文汇读书周报》2003年12�