不管是交响乐还是流行音乐，都在用各自不同的方式在讲述和表达思想、情绪，如果说流行音乐如同一首首撩人心弦的小诗，那么交响乐就像是一本本耐人寻味的图书。诗短小精炼，而书要一页页翻阅，才能善解其意。只有很好地了解交响乐的音乐语言，了解她的历史背景及作者的创作意图，熟悉相关的政治、宗教、哲学、地理等知识，才能更好地解读和欣赏。
其实，严肃音乐与流行音乐也并非是对立和互不相容的，在一些作品里我们可以看到它们相互借鉴、相得益彰的踪影。美国作曲家格什温（18981937）的代表作管弦乐曲《一个美国人在巴黎》，在强烈的爵士乐风格节奏伴奏下，由小号奏出迷人的美国黑人布鲁斯音调，那勾人魂魄的旋律刻画出这个在巴黎的美国人的思乡情绪。而从他25岁时所写的成名曲钢琴与乐队的《蓝色狂想曲》（也叫《布鲁斯狂想曲》）中，我们可以从名字上联想到它的风格，这首揉进了大量爵士乐风格的管弦乐曲，在严肃音乐的殿堂卡内基音乐厅里演奏时，受到了美国各阶层的热烈欢迎，它被美国人称为“我们自己的交响乐”。的确，古典交响乐与爵士乐风格的巧妙结合，形成了美国独特的严肃音乐风格。
提到摇滚乐，我们都会想起那些声嘶力竭的喊唱及剧烈的身体舞动等等，其实摇滚乐中也有很多不同的风格。我曾听过一种叫做“巴洛克风格”的摇滚乐，其中既有豪放忘情的摇滚风格，也有遁规蹈矩、似乎带着假发的那种18世纪中叶的巴洛克格调，加上演唱的歌手台风端正，英俊潇洒，举止得体，豪放中不失典雅，颇有一种出身名门、高贵而有教养的感觉。
交响乐队中很多专业演员，特别是年轻人，其实都很喜欢流行歌曲。我随交响乐队去外地演出时，晚上和大家一起去卡拉OK厅唱歌自娱，除了我和首席选唱的是俄罗斯歌曲，年轻人选的都是流行歌曲，这些歌曲有很多都不错，尤其是二重唱，良好的音准加上十足的韵味，使两个声部天衣无缝，十分和谐。一些乐器演奏员，还将业余爱好变为专业，凭借着自己深厚的器乐功底，在唱歌方面显示出音准、乐感和音乐处理上的优势，一展风采，成为流行乐坛的知名歌手。
当然也有另外一种情况，一些从事流行音乐的歌手，同时深深地受到交响音乐和歌剧等古典音乐艺术形式的吸引和感染，充分汲取其中的养分，来丰富自己的内涵和底蕴，提升艺术表现力，从而使他们的表演更大气和富有张力。
《穿越艺术》 漫话音乐阳春白雪和下里巴人（3）
无论通俗或高雅，她的最高宗旨是为观众带来快乐，带来享受。2003年年底，我在德国柏林曾看过一场被称为“嘎啦剧”的演出，剧名叫Mikos Kosmos，讲的是一段父女之情的故事。这种演出形式我过去从未见过，问及德国朋友，他们也说不清，只告诉我，“什么都有，在德国非常热门”。实地一看才知道果然难以说清，剧场被霓虹灯点缀得五颜六色，观众席的灯光则很幽暗，布置得像中国旧时的戏园子，观众围小桌而坐，桌上有饮料和小食品以及点点烛光。节目是通过五花八门的表现形式来围绕一个剧情展开，既有小乐队演出的古典经典乐曲，又有流行歌曲；既有舞蹈，也有杂技；还有一些滑稽的哑剧表演，所有这一切都用一个剧情串起来。台上的演员大都很年轻，技艺高超而且非常投入。台下观众专心致志，个个饶有兴趣。在剧情高潮时，或是报以会心的微笑，或是报以热烈的掌声，表现了良好的素养。
在这种舞台表演形式的创造者看来，不管是古典的，还是流行的，只要它能够给观众带来快乐，受到观众喜爱，就是成功。我想，这也许就是柏拉图指的那种“混淆”吧。但是如果它能够给人带来愉悦、做到雅俗共赏，这样的混淆也不失为一种有益的尝试。
生活是多姿多彩的，艺术也是各据一隅，独领风骚。就像着装一样，在不同的场合会有不同的需求：运动时需要穿运动装，休假时穿上休闲装，工作时着正装，参加宴会还要换上晚礼服。艺术也是一样，高雅，或通俗，各司其职。要知道，人们有时需要轻松，有时需要士气，有时需要发泄，有时需要共鸣，有时又需要鼓舞和鞭策，还有时心灵需要回归自然……所以，无论阳春白雪，还是下里巴人，都将搭筑起一座座精神家园，在这些精神家园的护佑下，人们得以滋补生息，汲取力量，得到心灵的慰籍或鼓舞，从而精力更加充沛、满怀信心地面对生活和前进的道路。
《穿越艺术》 漫话音乐听音辨律（1）
为了使美妙的音乐愉悦我们的耳朵，演奏家们在演奏之前总要调音对弦，使之准确，以免跑调，否则使人听起来很不舒服。但是有一种现象非常有趣：一件乐器明明在单独演奏时音准很好，但与其他乐器一起演奏就不太和谐，怎么听也别扭。无论是西洋乐器还是民族乐器的独奏，甚至一些独唱的伴奏，这种现象都有可能发生。
在这里，我们首先排除一些客观原因，比如乐器的差异、训练不足、技巧不够娴熟等等，单就音准而言，尽管对于音准的标准每个人都有不同的主观感受，见仁见智不尽相同，但大体上不会相差太远，如果音准问题到了大家一致摇头，都无异义的程度，那就实在是不太正常，甚至有点滑稽了。有一次我偶然在乐队录音休息的间歇，看到电视里正在播放音乐节目。一个专业民族乐团在演奏约翰？斯特劳斯的《蓝色多瑙河》时，一些乐句的音准竟让大家面面相觑，摇头苦笑。当然，如果演奏家们练习得充分些，指挥在音准上提出更严格、具体的要求，情况可能会有所改善，但更主要的是在民族管弦乐队决定移植这首名曲时，就已埋下了音准的隐患。在这里绝不仅仅是使用乐器的不同，就是不同乐器不同乐队的演奏家们对音准的概念也是不尽相同的。我刚做指挥的时候，有一次尝试指挥民乐队录音，不知是自己太挑剔，还是乐器有问题，结果总在对音，明明对准了，一演奏又不对了，最后一上午都没录成。当时没有接触过民乐，觉得特别困惑。后来记得是在80年，有一次我正在排练厅为出访日本而苦练黎英海先生改编的钢琴曲《夕阳箫鼓》，民乐团的指挥彭修文老师恰好刚排练完，看我在练琴就站在琴旁给我上起课来，告诉我每段的标题及其中的含义，一站就是一个半小时。临走时，我请教他关于民乐音准的问题，他一指钢琴只简单地说了一句：“你受平均率音准影响太深了！”
音准问题不仅在乐队演奏时出现，在合唱队中也出现过。中央电视台在录制作曲家瞿希贤老师的作品音乐会时，其中有一首根据惠特曼的英文诗谱写的女声三部合唱：《母亲与婴孩》（Mother and baby），排练时用的是钢琴伴奏。结果只要钢琴一弹，三个声部就显得不和谐，最后竟然到了排不下去的地步。除非大家硬按照钢琴的音去找，虽然勉强唱下去了，但总是别别扭扭。后来我请钢琴停下来，改为无伴奏女声三部合唱，演出时按照作者的要求，用一把小提琴和一把大提琴伴奏，结果问题一下子就解决了。在大、小提琴的共同伴奏下，每个声部都很顺畅，关系非常协调，丝毫没有感觉到有音准问题的存在。其实，因为这首作品是bA大调的，对大提琴的定弦CGDA和小提琴的GDAE来讲并非是很顺手的调性。这个例子说明一个问题：女声的三个声部和大小提琴用的乐律绝不是钢琴的十二平均律，包括前面说过的民乐队用的也不是十二平均律。
这就提出了一个乐律学在实际应用上的问题。
律学上最接近自然发音原理、受人为因素干扰最少的律制是纯律。按照自然发声原理，当物体振动时就会发出声音，但这种声音并非只是发音体整体震动的基音，在整体振动的同时，发音体分段也在振动，发出泛音，这种由基音和一系列泛音组成的复合音，就是分音列，其中泛音do、mi、sol构成一个大三和弦，因为拨的空弦是C（基音），所以由这三个泛音形成的主和弦就构成了纯律的音阶，这是最接近自然发声原理，最让听觉感到满足的乐律。纯律原理在我国的古琴上的运用是一个典型的例证，它本身的13个徽位就取自琴弦上发泛音的位置，所以古琴演奏纯律的音阶，不但别有韵味，而且很悦耳。古琴又叫七弦琴，定弦的7个音分别是sol、la、do、re、mi、sol、la，属于五声音阶，通过各弦的徽位又可构成纯律的七声音阶。
然而在它的七声音阶里所包含的大、小二度的音程却是不相同的，比如大二度里又分大小全音两种：do…re、fa…sol、la…si这三个大全音是指纯律音阶中的三个较宽的大二度音程，音分 值为204个音分，而另两个小全音re…mi和sol…la音程只有182音分，同样是大二度竟相差了22个音分，这就是所谓“普通音差”；再看小二度其中两个大半音mi…fa、si…do音程是112音分，而小半音 的分值只有71音分，二者相差41音分。结果两个纯律的大半音相加（224音分）或两个小半音相加（142音分）都是既不等于纯律的大全音（204音分），也不等于小全音（182音分）。由于纯律音阶中包含了宽窄不一的大小二度，如果要想转调，就会出现很多大小不同的四、五度音程关系，如果在不带品位和柱位的弦乐器上或是声乐上，还可以随时根据听觉和习惯来加以调整，而在有品位、柱位的乐器上就比较困难了，倘若键盘乐器调成纯律音阶，对转调基本上就束手无策了。
此外，还有一种常用的律制，就是我国春秋时期管仲发明的三分损益律。在《管子》的《地负篇》中详细地讲述了它的生律方法：先设发音体的整体为宫（do），设其律数为81；然后将其分为三段（每段27），去其一段成为律数为54的上方五度的徵（sol），再加上一段成为108律、宫下方四度的徵（sol），然后不停地将新生成的音再分成三段损一（去一）生上方五度，益一（加一）生出下方四度，一直生全了十二律。
这不禁让我想起我国战国时期制作的曾侯乙编钟，总重量有两千多公斤，上面铸有铭文2800字，全套编钟能奏出128个音，音域多达五个八度音程。中间音区也就是用得最多的音区，居然有三个八度的十二个半音，可以进行一定程度的转调。尽管没有考证过，但从时间和历史背景分析，曾侯乙编钟的制造很有可能就是建立在三分损益律的基础之上。可见在公元前5世纪，律制就已经不仅停留在理论上，而且还应用于乐器制造和演奏中了。曾侯乙编钟虽未见到，但在2004年参加视察活动时，在上海博物馆我见识了公元前9世纪西周厉王时期的“晋侯稣钟”，展柜旁还播放着用编钟演奏的古曲《阳关三叠》，我本以为那是博物馆请民乐队用现代制作的编钟演奏的，后来得知，原来就是用这组出土编钟原物演奏录制的。它不仅音色之美令人惊诧，而且其音准以及各音程之间关系的精确，更是令人叹为观止。陪同人员说，很多上海音乐圈的专家也对此表示惊讶。真是令人难以相信这竟然是三千年前制造的乐器，可见当时乐律科学已经达到了何等高度！
无独有偶。公元前6世纪古希腊的“数论鼻祖”毕达格拉斯的理论认为，数学是解释整个物质世界和精神世界的一个重要思想方法，尤如打开这两间房屋的钥匙。音乐也不例外，按照数学的逻辑，乐音和节奏体系应该体现天地之间的和谐，并与整个宇宙相对应。这种理论的深远影响一直延续到近代音乐。晚于管仲一百多年，毕达格拉斯采用五度相生法也得出了相同的结果。他先用五度上生法得出：do…sol…re…la…mi…si，再用五度下生法得出：do…fa，这个fa和我们用三分损益法所产生的fa（仲吕）是不相同的，仲吕还原不到原来的黄钟（do），但在古琴上的仲吕律清角（fa） 与下方和上方的黄钟是纯四、五度关系，所以可以顺利地还原到黄钟（do）上，而这个古琴上的仲吕律清角就是毕达格拉斯用五度下生法从do生出的fa。
《穿越艺术》 漫话音乐听音辨律（2）
远在公元前五六世纪，东方和西方几乎在同一时期相继发明了同一律制，如同这一时期中国诸子百家的繁荣与古希腊在哲学、文学、艺术等方面的成就遥相呼应一样，在惊诧之余不禁令人感叹，真不知这是历史的偶然还是人类发展的必然。
三分律或称五度律的全音，也就是do…re、re…mi、fa…sol、sol…la、la…si这些大二度，没有大小之分，都是一样的，都是有204个音分的大全音。但经五度上生、下生出的变化音有大小之分，同名变化半音为大半音，为114音分，如do…#do；异名变化半音为小半音，90音分，如si…do或mi…fa。大小半音相差24音分。由于三分律音阶的全音（大二度）只有大全音一种，因此转调时比纯律音阶要方便些，但由于三分损益法理论只用下四上五度的相生法，故由黄钟（do）所生的十二律还不可能实现“十二律还相为宫” ，因此所能够转的调也是非常有限的。后来南宋的律学家蔡元定（1135…1198）又用三分损益法相生至十八律，虽然在转调上扩大了范围，但只是一种完善和弥补，仍不能从根本上脱离三分损益律的局限。
随着音乐的发展、器乐的增多，各种乐队组合也日益丰富，音阶中全音半音有大有小，不仅给转调带来麻烦，而且给乐器制造，尤其是键盘乐器的制造带来了诸多不便。
千呼万唤始出来，十二平均律的出现是必然的。18世纪巴洛克时期伟大的德国作曲家巴赫，在前人的理论基础上，将一个八度之间的音调成均等的12个半音，这不管从哪个音开始，经过11个均等的半音，都能找到或高八度或低八度的这个音，这样从什么音上都可以“�